Nửa đầu những năm 1930 trong kiến trúc Liên Xô là thời đại của các cuộc thi lớn ở Moscow, thời điểm hình thành "phong cách gân" của Cung điện Xô viết Iofan, việc xây dựng ngôi nhà tân Palladian của Zholtovsky trên Mokhovaya. Và các bậc thầy của trường Leningrad, học sinh của các ban nhạc nổi tiếng của St. Petersburg và Học viện Nghệ thuật - I. A. Fomin và V. A. Shchuko, L. V. Rudnev và N. A. Trotsky, E. A. Levinson và những người khác - dường như tất cả đều phải hoạt động như một mặt trận thống nhất. Tuy nhiên, các tác phẩm của các bậc thầy của trường Leningrad không có sự thống nhất về mặt phong cách và thường khác xa với các mô hình học thuật. Vì vậy, trong sự phát triển của Moskovsky Prospect, Art Deco gần gũi, các tòa nhà dân cư tinh tế của Ilyin, Gegello, Levinson và các tác phẩm của Trotsky, Katonin, Popov, được giải quyết bằng một bức tranh mộc mạc lớn, nằm liền kề nhau. Đỉnh cao của sự phát triển của phong cách thứ hai này là Ngôi nhà Leningrad của Liên Xô, và chính những hình thức hoành tráng của nó được coi là hiện thân của “phong cách chuyên chế của những năm 1930”. Tuy nhiên, nguồn gốc của nó là gì? Rốt cuộc, lần đầu tiên mỹ học tàn bạo như vậy đã xuất hiện trong kiến trúc của St. Petersburg trước cách mạng và thậm chí cả thời Phục hưng Ý.
Kỷ nguyên những năm 1930 xuất hiện như một bước đột phá sáng tạo mạnh mẽ của kiến trúc Nga; đó là thời kỳ hoàng kim của xu hướng tân cổ điển, trang trí nghệ thuật và phong cách giao thoa - các tác phẩm của Fomin và Shchuko, các tòa nhà tinh tế của Levinson. Tuy nhiên, vào giữa những năm 1930, trong khuôn khổ của trường phái Leningrad, một hướng khác mang đặc trưng - chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo. Đây là các quyết định của Hội đồng Ủy ban Nhân dân của Lực lượng SSR Ukraina tại Kiev của I. A. Fomin (từ năm 1936) và là ví dụ lớn nhất của chủ nghĩa Berensianism Leningrad - Nhà Xô viết N. A. Trotsky (từ năm 1936). [1]
Vào những năm 1930, các bậc thầy của trường Leningrad đã hình thành nên một phong cách thời trang cho đơn hàng Behrens. [2] Tuy nhiên, tại sao anh ấy lại nổi tiếng đến vậy? Mặt tiền của ngôi nhà của Đại sứ quán Đức được tạo ra ở giao điểm của các xu hướng khác nhau trong những năm 1910, và nó có thể được nhìn thấy trong bối cảnh của nhiều ý tưởng phong cách khác nhau - hiện đại, tân cổ điển và trang trí nghệ thuật. Hiếm có cho cả St. Petersburg và cho chính chủ nhân, mặt tiền của Behrens đã ghi nhận một sự thay đổi đáng kể trong xu hướng kiến trúc. Mặt tiền của Behrens được quyết định bởi sự tương phản của một trật tự đơn giản kéo dài, đặc trưng cho những năm 1920 và 1930, và sức mạnh quá mức của một mặt tiền hoàn toàn mộc mạc. Và chính xác là khi so sánh với nguyên mẫu lịch sử - Cổng Brandenburg ở Berlin - thì những thay đổi do chủ nhân thực hiện trở nên rõ ràng. [3]
Sự sáng tạo của Behrens xuất hiện như một loại tuyên ngôn của cả tượng trưng hóa và hình học hóa trật tự cổ điển. Đơn giản hóa các đường phào chỉ, hoa văn và chân đế, sử dụng các cụm "đồ đá mới" và thậm chí làm sai lệch tỷ lệ của các phi công thon dài - tất cả những điều này đã làm cho mặt tiền của Behrens trở nên mơ hồ và mâu thuẫn. Trong kiến trúc Xô Viết, tòa nhà này đã tạo ra hai biểu hiện phong cách hoàn toàn khác nhau - ngôi nhà ở Moscow "Dynamo" của Fomin và Ngôi nhà Leningrad của Xô Viết Trotsky.
Hàng cột bằng đá granit của Nhà của Đại sứ quán Đức rõ ràng đã được diễn giải theo tinh thần Tân nghệ thuật phương Bắc. [4] Điều này đã mang lại cho sáng tạo tàn bạo của Behrens một sự tiết chế và bối cảnh đặc biệt. [5] Tuy nhiên, trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc không còn có thể mở rộng ảnh hưởng của mình qua thời Liên Xô. Tuy nhiên, trong những năm 1930, chủ nghĩa Berensianism (hay chính xác hơn, chủ nghĩa thẩm mỹ tàn bạo này) đã đạt được sức mạnh đáng kể và trở thành một mốt kiến trúc. Điều này có nghĩa là có một cái gì đó trong trật tự Behrens chứ không chỉ là ảnh hưởng của hiện đại, một cái gì đó đồng âm với thời đại giữa các cuộc chiến. Đây là sự hoàn thành của một làn sóng thay đổi phong cách lớn, ảnh hưởng của các quá trình bước qua cuộc cách mạng và có liên quan trong những năm 1920 và 1930 - hình học hóa và thậm chí là cổ điển hóa hình thức kiến trúc.
Ngôi nhà của Đại sứ quán Đức đã trở thành một trong những ví dụ đầu tiên của chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo. Tuy nhiên, không chỉ có thể cảm nhận được tính di tích tân cổ điển mà còn có sức mạnh tân cổ điển được truyền đến mặt tiền mộc mạc bởi đá granit mà từ đó nó được tạo thành. [6] Do đó, theo thứ tự của Behrens, người ta có thể nhận thấy không phải hiện đại hóa, đổi mới chủ nghĩa tân cổ điển, mà là sự cổ điển hóa của nó. Đó là tính hai mặt về phong cách và vẻ đẹp đặc biệt của di tích này, bí quyết thành công của nó trong những năm 1920 và 1930. Và đó chính xác là cách Nhà Leningrad của Liên Xô được quyết định.
Một đặc điểm khác biệt của N. A. Trotsky trở nên đặc biệt của mình, giống như Art Deco và mặt tiền của Behrens, sự vững chắc tân cổ điển của các hình thức, như thể được chạm khắc từ một mảnh đá. [7] Được bao phủ bởi lớp áo giáp mộc mạc dày đặc, cấu trúc hùng vĩ của trật tự khổng lồ của Nhà Xô viết là hiện thân của nhiều động cơ khác nhau của kiến trúc trước cách mạng. Tuy nhiên, tính thẩm mỹ khắc nghiệt của nó đã được chuẩn bị ở mức độ nào bởi thời đại những năm 1900-1910, sự phát triển của chủ nghĩa tân cổ điển và hiện đại phương Bắc? Có vẻ như sáng tạo của Trotsky không chỉ là hiện thân của “phong cách chuyên chế” nhà nước (tuy nhiên, thiếu tính thống nhất về phong cách trong những năm 1930), mà còn kết thúc kỷ nguyên nhiệt tình với những hình ảnh tàn bạo và thể hiện ước mơ sáng tạo của cả một thế hệ. Và lần đầu tiên tính thẩm mỹ tàn bạo của sự mộc mạc bằng đá granit đã được thể hiện qua các tòa nhà theo trường phái Tân nghệ thuật phía bắc ở Helsinki và St. Petersburg vào những năm 1900, cũng như các công trình của người đi tiên phong trong kiến trúc G. Richardson. [8]
Kiến trúc của trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc rất nghệ thuật và thuyết phục. Căn phòng một cách có chủ ý, nó quay trở lại thẩm mỹ của một biệt thự nông thôn truyền thống, được mở rộng bằng kích thước của một tòa nhà chung cư nhiều tầng (ví dụ, trong ngôi nhà của TN Putilova, 1906). [9] Tuy nhiên, nó không thể tạo ra chủ nghĩa cấp tiến của lệnh Behrens. [10] Và mặc dù chính trường phái Tân nghệ thuật phía bắc và các tầng hầm bằng đá của các tòa nhà đã xác định sức hút của thời đại những năm 1910 với đá granit mộc mạc, cả hai hướng - Art Deco ban đầu trong các tác phẩm của Saarinen và chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo ở St. Petersburg đã tìm thấy chúng nguồn cảm hứng riêng và có những bước đi mới, quyết định trên con đường chuyển đổi kiến trúc.
Chúng ta hãy nhấn mạnh rằng hai xu hướng của thời đại Art Deco - hình học hóa và tượng trưng hóa hình thức kiến trúc - đã có ảnh hưởng xác định, hình thành phong cách cả trên các tòa nhà chọc trời của Mỹ và trật tự kiến trúc của những năm 1910-1930. Đây là những chi tiết hình học và hình bóng tân cổ điển của các tòa nhà cao tầng (bắt đầu từ những đổi mới của Saarinen vào những năm 1910), cũng như việc giải thích trật tự của những năm 1920-1930, đã bị loại bỏ khỏi quy luật cổ điển. Và nếu trật tự hình học được thực hiện trong ngôi nhà của "Dynamo" Fomin, thì hiện thân hoành tráng và tàn bạo của nó trước tiên là - mặt tiền bằng đá granit của Behrens, và sau đó là Ngôi nhà Leningrad của Xô viết Trotsky.
Sự tượng đài hóa tân cổ điển của hình thức kiến trúc những năm 1900-1910, thể hiện trong các tác phẩm của Behrens và Saarinen, đã tạo ra một động lực mới cho cả chủ nghĩa tân cổ điển và trang trí nghệ thuật. [11] Và nếu các bậc thầy Art Deco phát hiện ra kiến tạo tân cổ điển của bảo tháp (như trong tượng đài Trận chiến của các quốc gia ở Leipzig), thì đối với chủ nghĩa tân cổ điển, các cầu dẫn nước mộc mạc của thời cổ đại và pháo đài thời Phục hưng là tiêu chuẩn của sự tàn bạo. và hoành tráng. Và chính sự giải thích mang tính hình học, tàn bạo này về trật tự sẽ là một sự thay thế mạnh mẽ cho chủ nghĩa tân cổ điển đích thực cả trước và sau cuộc cách mạng.
Việc tìm kiếm đổi mới nhựa, trái với quy luật học thuật, sẽ mang hình thức tượng đài bằng đá granit ở St. Petersburg, trong những năm 1900-1910 sẽ có tác động đến các tòa nhà được tạo ra trong khuôn khổ phong cách quốc gia và chủ nghĩa tân cổ điển, tân cổ điển. Thời trang cho đá granit cắt thô sẽ bộc lộ trong kiến trúc trật tự lịch sử, bắt đầu từ cảng Maggiore, tiềm năng tạo ra một thẩm mỹ mới, có chủ ý tàn bạo (rõ ràng là không liên quan đến hệ tư tưởng vô sản). [12]
Theo B. M. Kirikov, "La Mã phía Bắc". [5, tr. 281] Động cơ thời Trung cổ xuất hiện trong kiến trúc của những năm 1900-1910 chỉ như một cái cớ cho ý tưởng khiến mọi người kinh ngạc - sự tổng hợp của hình học hóa và chủ nghĩa tượng đài. Các nhà thờ thời Trung cổ hay các tòa nhà tương đối khiêm tốn của Đế quốc Nga đều chưa từng được ốp bằng đá granit mộc mạc. [13] Tượng đài trong các tác phẩm của Belogrud, Lidval và Peretyatkovich không phải là sở thích dành cho lãng mạn hay phong cách Đế chế, mà dành cho những hình ảnh tàn bạo như vậy, và sở thích này sẽ được kế thừa theo thời đại những năm 1930.
Việc loại bỏ hình ảnh dân tộc, trong truyện cổ tích và việc giải thích chủ đề mặt tiền theo tinh thần tượng đài bằng đá granit đã phân biệt các tác phẩm này của Behrens, Belogrud, Peretyatkovich với các tòa nhà của Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Các tòa nhà mộc mạc của Richardson trong những năm 1880 và các bậc thầy của trường phái Tân nghệ thuật phía bắc của những năm 1900 chỉ là động cơ đầu tiên nhắc nhở về phần tàn bạo của kiến trúc lịch sử. Và chính cô ấy đã trở thành nguồn sức mạnh có thể đánh lạc hướng chủ nghĩa Palladianism kinh điển. Điều này đủ để sức mạnh vốn có ở cảng Maggiore ở Rome (hoặc cảng Palio ở Verona, v.v.) thu phục trí tưởng tượng của các bậc thầy, để xác định cách giải thích theo phong cách của toàn bộ thời đại của những năm 1910-1930. [15]
Vào những năm 1910, sự tượng đài tân cổ điển sẽ gây ảnh hưởng mạnh mẽ lên cả những tòa tháp ngu ngốc theo phong cách Art Deco của Saarinen vào những năm 1910 và chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo. [16] Sức mạnh vô danh đó đã biến palazzo bằng đá cẩm thạch trắng của Doge thành ngân hàng của M. I. Wawelberg, được xây bằng đá granit đen, hoặc cung điện màu vàng palazzo della Gran Guardia ở Verona - như thể được bao phủ bởi muội than của Ngân hàng Công nghiệp và Thương mại Nga MM Peretyatkovich, sẽ tiếp tục ảnh hưởng đến những người thợ thủ công sau cuộc cách mạng. Tại Leipzig, lực lượng này sẽ thu thập những viên đá Atlanteans trong tượng đài Trận chiến các quốc gia (1913). Ở Leningrad, tính thẩm mỹ của đá thô đen (hay nói đúng hơn là bắt chước thạch cao) hiện ra trong cửa hàng bách hóa Vyborg của Ya. O. Rubanchik, Nhà của Xô Viết N. A. Trotsky và những người khác. Các nhà thờ và cung điện thời Trung cổ của thời Phục hưng xuất hiện với du khách trong một hình thức ô uế, ám khói, và chính vì vậy, những công trình kiến trúc mới đã được tạo ra. Do đó, đặc điểm "miền bắc" của chủ nghĩa tân cổ điển những năm 1910-1930 là rất cổ điển.
Sự đơn giản hóa, thô ráp của các cấu trúc cổ trở thành một ý tưởng sáng tạo của hình học hóa. Điều cần thiết không phải là một mối tình lãng mạn hướng đến thành Rome cổ đại tinh tế, mà là một sự lãng mạn nhận thức được sự thô sơ của nó. Trong ngôi nhà của Rosenstein với những tòa tháp (1912), Belogrud đã kết hợp chặt chẽ các chi tiết thô và tân Phục hưng. Đây là cách Ngân hàng Wawelberg được quyết định, các chi tiết bằng đá granit thô trong đó xuất hiện như một phần của thẩm mỹ "hình khối" được tạo ra một cách có chủ ý. [17] Tuy nhiên, tại sao những người thợ thủ công lại chọn đá hoa cương cho công trình của mình, loại đá khó gia công này? Đây là một thách thức nghệ thuật - để tạo ra một thẩm mỹ hình học, tàn bạo trái ngược với một chủ đề tân cổ điển dễ nhận biết.
Trong những năm 1910, các công trình của Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich đã tạo thành một quần thể tân cổ điển, độc nhất về mặt di tích, ở trung tâm St. Petersburg. Đặc điểm của nó là một cách giải thích tàn bạo về động cơ lịch sử. Do đó, mặt tiền của ngân hàng Wawelberg (1911) không chỉ tái tạo hình ảnh của lâu đài của Doge, mà còn cổ xưa hóa nó, nó trở lại từ Gothic duyên dáng sang Romanesque và cung cấp cho nó những nét mộc mạc, dấu ngoặc đơn giản có chủ ý. [18] Ngôi nhà thứ hai của Rosenstein (1913) được quyết định bởi một đơn đặt hàng lớn và sự tương phản của các chi tiết hình học và tân cổ điển. Tuy nhiên, anh ấy không chỉ thể hiện chủ nghĩa Palladi, mà còn là sự trình bày đặc biệt, tàn bạo của chủ đề tân cổ điển, và đây không phải là "hiện đại hóa", mà là sự cổ đại hóa. Vì vậy, để nâng cao hiệu ứng hoành tráng, phần xây của bức tường, giống như của Behrens, đi qua sự thay đổi của trật tự tổng hợp. Chọn động cơ của những chiếc mặt nạ ở tầng hầm, Belogrud không phải lấy cảm hứng từ vẻ đẹp lý tưởng của Parthenon, mà bởi những ngôi đền của Paestum đã đổ nát theo thời gian, bị đen đi, như trong các bản khắc của Piranesi. [19]
Trong bối cảnh châu Âu, chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo trong các tác phẩm của Belogrud và Peretyatkovich đã là một sự đổi mới độc đáo ở Petersburg vào những năm 1910. Sự tham gia của các hình ảnh tân cổ điển vào thẩm mỹ của tượng đài bằng đá granit đã chứng minh cho sự thức tỉnh của dòng kiến trúc tàn bạo, và những ví dụ đầu tiên của nó là những mái vòm bằng đá của La Mã cổ đại và cung điện thời Phục hưng. Một làn sóng mới, thứ hai sau chủ nghĩa chiết trung, làn sóng hấp dẫn những hình ảnh này đã dồn dập trong các tác phẩm của Belogrud và Peretyatkovich vào những năm 1910, và lực lượng này cũng sẽ thống trị tư duy của các kiến trúc sư trong những năm 1930. Các nhà tân cổ điển của những năm 1910 và 1930 đã mơ ước được bước vào “mỏ đá của lịch sử” và sử dụng những khối lâu đời này. Kiến trúc này không chỉ có thể cạnh tranh với Art Deco, mà còn với sự hài hòa cổ điển nhất. Tuy nhiên, tiếp thu nguồn gốc lịch sử, chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo chỉ tiết lộ bề rộng của phạm vi nhựa của truyền thống cổ đại và Phục hưng.
Trong những năm 1910-1930, nó là một phần của lục địa lớn về di tích kiến trúc, một loại tảng băng trôi, rõ ràng là xa lạ về quy mô, về mặt khái niệm con người. Quá trình này bắt đầu ngay cả trước khi bắt đầu "thế kỷ độc tài", chẳng hạn như các dự án nhà ga Nikolaev của Fomin và Shchuko, việc xây dựng Belogrud và Peretyatkovich. [20] Công trình kiến trúc này không đồ sộ nhưng vô cùng dũng mãnh. Sau cuộc cách mạng, rất ít công trình kiến trúc siêu hoành tráng tương tự được xây dựng. [21] Mỹ học tàn bạo của Trotsky và Katonin không có được độc quyền về phong cách (thời kỳ tân Phục hưng của Zholtovsky gần với điều này hơn sau chiến tranh). [22] Các tòa nhà với một trật tự khổng lồ hoặc hoàn toàn mộc mạc hóa ra lại là duy nhất trong bối cảnh kiến trúc Liên Xô những năm 1930-1950, và không phải là điển hình. [23] Điều này có nghĩa là các mẫu của nó, không chiếm ưu thế về mặt số lượng, đúng hơn là không thể hiện ý chí của một trạng thái duy nhất, mà là sáng kiến của các tác giả, và hóa ra chỉ nợ sức mạnh to lớn của chúng nhờ tài năng của người tạo ra chúng. [24]
Thành phố của những năm 1930, được xây dựng bởi Fomin và Rudnev, Trotsky và Katonin, do đó, không chỉ xuất hiện như chủ nghĩa Berensianism hay hiện thân của “phong cách toàn trị”, mà còn là một tượng đài bắt nguồn từ truyền thống. [25] Và trong trường hợp của Fomin, đó là sự hấp dẫn đối với phong cách thời trẻ của ông, đối với sự phát triển của kiến trúc, bị gián đoạn bởi những biến động lịch sử năm 1914 và 1917. Các chi tiết về ngôi nhà ở Kiev của Hội đồng Ủy viên Nhân dân của Lực lượng SSR Ukraina đã trở thành câu trả lời của Fomin cho các thủ đô của Pitti và Colosseum palazzo, sự nhận ra niềm đam mê trước cách mạng của ông đối với cảng Maggiore của La Mã, và việc thực hiện phong được tạo ra cách đây một phần tư thế kỷ - dự án nhà ga Nikolaev (1912).
“Đạt được và vượt qua” - đây là cách hình thành phương châm của các khách hàng và kiến trúc sư trước cách mạng, và các kiến trúc sư Liên Xô những năm 1930-1950 cũng nghĩ theo cách tương tự. Chính ý tưởng về sự cạnh tranh kiến trúc đã tạo nên phong cách của Nhà Liên Xô Leningrad. Lựa chọn N. A. Trotsky đã kết hợp cả những động cơ trước cách mạng (trật tự Behrens) và những hình ảnh vĩ đại của đế quốc Petersburg (những phiến đá mộc mạc của Lâu đài Mikhailovsky). [26] Một công đoàn như vậy đã chiến thắng trong cuộc thi và được thực hiện.
Do đó, những đổi mới của St. Petersburg trước cách mạng sẽ quyết định cả sự đơn giản hóa quá mức của hình thức kiến trúc và chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo của những năm 1930. Phạm vi phong cách - từ Nhà ở Moscow của Hội Dynamo đến Nhà Leningrad của Xô viết ở Leningrad - sẽ được xác định bởi sự phát triển của kiến trúc trước cách mạng và sáng tạo của Behrens sẽ phác thảo các bước cho cả hình học của trật tự những năm 1920 và "làm chủ di sản cổ điển" của những năm 1930. Một số bậc thầy theo con đường này cố gắng vươn lên đổi mới và trừu tượng, những người khác tuân thủ chính xác quy luật, trong khi chất lượng của kiến trúc được xác định bởi tài năng.
[1] Chủ nghĩa Berensianism của mặt tiền của Trotsky cũng hiển nhiên đối với những người đương thời, như D. L. Spivak đã chỉ ra, vào năm 1940, sự tương đồng này cũng được kiến trúc sư trưởng của thành phố, L. A. Ilyin, ghi nhận. [10] [2] Ảnh hưởng của trật tự Behrens đối với các kiến trúc sư Leningrad những năm 1930 được phân tích chi tiết trong các công trình của BM Kirikov [6] và VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov và PP Ignatiev [4] thu hút sự chú ý đến việc tái tạo mô típ của Cổng Brandenburg nổi tiếng ở Berlin trong công trình kiến trúc Behrens ở Petersburg. [4] Theo ghi nhận của V. S. Goryunov và M. P. Tubli, việc tạo ra Behrens ở Petersburg là một kiểu tương tác của chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa tân lãng mạn, như một trong những trào lưu vào đầu thế kỷ 19-20. [3, tr. 98, 101] [5] Mặt tiền của Behrens theo ngữ cảnh liên quan đến cả các tòa nhà bằng đá granit của trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc ở St. Petersburg, và các di tích cổ điển của nó - mái hiên của Nhà thờ St. Isaac, khu đô thị của New Holland. Và trong những năm 1930, những người thợ thủ công Liên Xô sẽ đi theo hai con đường này, một số sẽ thích sức mạnh tàn bạo và trật tự hình học của Behrens, thứ hai - vẻ đẹp đích thực của những chiếc váy lót của O. Montferrand.[6] Chủ nghĩa tân cấu trúc, theo ghi nhận của V. S. Goryunov và P. P. Ignatiev, là một trong những xu hướng chính trong điêu khắc châu Âu vào đầu thế kỷ XX. Chính bằng phong cách này, tác phẩm điêu khắc "Dioscuri" trên mặt tiền của ngôi nhà của Đại sứ quán Đức đã được giải quyết. [4] [7] Sự hội tụ của công trình sáng tạo hoành tráng của Trotsky với thẩm mỹ Art Deco được thể hiện ở cả việc bác bỏ các loại phào cổ điển được kết xuất nhiều và trong việc hoàn thành hàng cột với một bức phù điêu. Đây là phản ứng của Leningrad đối với mái hiên Moscow của Thư viện. TRONG VA. Lê-nin. [8] Niềm đam mê đối với phong cách của Richardson, sự lựa chọn kiến trúc sáng tạo về mặt thẩm mỹ và kỹ thuật này đã được các bậc thầy coi trọng, như MP Tubli giải thích, "… không phải là chứng nghiện nghệ thuật, mà là sự giới thiệu các giá trị tiên tiến của thế giới." [11, tr. 30] [9] Trong thành phần của ngôi nhà của TNPutilova (IAPetro, 1906), người ta có thể nhận thấy những điểm tương đồng trực tiếp với kiến trúc của Helsinki - bệnh viện buồng Eira (Sonk, 1904), và cũng như Kirikov lưu ý, ngôi nhà của Hiệp hội bảo hiểm "Pohjola" (1900) và tòa nhà của Công ty Điện thoại (Sonck, 1903). Nhưng ở St. Petersburg, ngôi nhà Putilova đã trở thành một trong những ngôi nhà lớn nhất và được sơn tinh xảo nhất của trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc, để biết thêm chi tiết về cuộc gọi sáng tạo của các kiến trúc sư Châu Âu và St. Petersburg của thời đại Tân nghệ thuật, hãy xem các ấn phẩm của BM Kirikov, nói riêng [5, tr. 278, 287]. Chúng ta hãy nhớ lại rằng số phận của tác giả của ngôi nhà, kiến trúc sư I. A. Pretro, đã kết thúc một cách bi thảm, vào năm 1937, ông bị bắt và bị xử bắn. [10] Vì vậy, một chi tiết đặc trưng của các tòa nhà của AF Bubyr (một trong những nhà lãnh đạo kiến trúc của St. Petersburg trước cách mạng) là một thứ tự nhỏ của một diễn giải đặc biệt. Người ta có thể nói rằng bị tước đoạt từ entasis, thủ đô và cơ sở, người ta có thể nói, là một trật tự hình ống (từ từ "tube" - đường ống). Do đó, vào đầu những năm 1900-10, nó không chỉ được sử dụng bởi Behrens. Được sử dụng trong toàn bộ loạt tác phẩm của Bubyr (các ngôi nhà của KI Kapustin, 1910, Nhà thờ Latvia, 1910, AV Bagrova, 1912 và Hiệp hội Basseynoye, 1912), kỹ thuật này lần đầu tiên xuất hiện trong các tòa nhà của L. Sonka ở Helsinki, trong tòa nhà Công ty Điện thoại (1903) và Bệnh viện Eira (1904). [11] Trong giai đoạn đầu của Art Deco, Saarinen đã làm việc trong suốt những năm 1910, ông xây dựng nhà ga xe lửa ở Helsinki (1910), các tòa thị chính ở Lahti (1911) và Joensuu (1914), nhà thờ ở Tartu (1917). Và chính họ đã hình thành nên phong cách của dự án chiến thắng của bậc thầy tại Cuộc thi Chicago Tribune (1922) và tính thẩm mỹ của những tòa nhà chọc trời có gân những năm 1920 và 1930 ở Hoa Kỳ. [12] Tính thẩm mỹ này đã thu hút ngay cả cánh hồi tưởng của chủ nghĩa tân cổ điển; không phải ngẫu nhiên mà Zholtovsky chọn Palazzo Thiene, hầu như không phải là cung điện mộc mạc duy nhất của Palladio, cho nhà Tarasov. Trong những năm 1910, nó là một lớp toàn bộ các dự án và tòa nhà, từ ngôi nhà của Nữ vương Bukharsky (S. S. Krichinsky, 1913) ở St. Petersburg đến ngôi nhà của Hiệp hội Kiến trúc Moscow (D. S. Markov, 1912) ở Moscow. Các dự án được trang bị mộc mạc tàn bạo đã được Lialevich và Shchuko thực hiện vào những năm 1910. Trái ngược với trật tự Palladian rộng lớn và bức tường mộc mạc, dự án "New Petersburg" của Fomin trên đảo Golodai (1912) đã được giải quyết. [13] Để làm rõ, chỉ những nhà thờ theo phong cách Romanesque, ví dụ, ở Mainz và Worms, không có khả năng khởi xướng tính thẩm mỹ của Art Deco sơ khai. Nếu nó chỉ được nuôi dưỡng bởi các động cơ thời trung cổ, thì tượng đài Trận chiến của các quốc gia ở Leipzig sẽ không được tạo ra vào thế kỷ 20 mà là vào thế kỷ 12. Tuy nhiên, ngay cả thế kỷ 19 cũng không thể nghĩ rằng hoành tráng như vậy. Một ngoại lệ và là di tích đầu tiên, trong đó những nét đặc trưng của Art Deco ban đầu được cảm nhận, có thể được coi là Cung điện Công lý ở Brussels (kiến trúc sư J. Poulart, từ năm 1866). [14] Lưu ý rằng phạm vi từ thính phòng đến hoành tráng, từ một thể loại gần với Tân nghệ thuật phương Bắc đến cách tiếp cận thẩm mỹ của chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo đều do chính G. Richardson làm chủ. Tòa nhà mái vòm mộc mạc hoành tráng của Tòa nhà Marshall Field ở Chicago (1887, không được bảo tồn) đã trở thành một kiệt tác hùng vĩ của bậc thầy. [15] Ngôi nhà thứ hai của các thiết chế đô thị (với một bức phù điêu mộc mạc, năm 1912), tòa nhà của Kho bạc chính (1913, với mô típ của Dzekki ở Venice) ở St. Petersburg, và những thứ khác có thể được cho là vòng tròn tàn bạo tân cổ điển. tu viện (V. I. Eramishantsev, 1914) với sự đặt hàng của Palazzo Pitti, Ngân hàng Thương mại Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) với những tác phẩm mộc mạc độc đáo của Palazzo Fantuzzi ở Bologna. Lưu ý rằng mái vòm mộc mạc của cảng Palio đã tạo thành chủ đề mặt tiền của gian hàng của ga tàu điện ngầm Kurskaya (kiến trúc sư GA Zakharov, 1948). [16] Sự hoành tráng này đã trở thành một nét đặc trưng của phong cách tân Nga những năm 1900. Và các bậc thầy đang cố gắng chiết xuất từ di sản chính xác các nguyên mẫu tương ứng với nhiệm vụ này - từ các tháp của Pskov đến Tu viện Solovetsky. Tuy nhiên, có vẻ như sự lựa chọn này được xác định chính xác bởi sự khao khát một ý tưởng biểu đạt mới - một sự đồng bộ đặc biệt, hợp nhất, kiến tạo tân cổ điển. Đó là các tác phẩm của NV Vasiliev, VA Pokrovsky và AV Shchusev, theo cách nói của AV Slezkin, đó là “hình ảnh của người hùng trong đền thờ Nga cổ đại” [9]. [17] Sự tiếp nhận của sự tương phản giữa tàn bạo và duyên dáng, vốn đã trở thành phát hiện của kiến trúc Petersburg vào đầu những năm 1900 và 10, có thể được ghi nhận ở cả các di tích của trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc và chủ nghĩa tân cổ điển hầu như không được giải thích. Chẳng hạn như những ngôi nhà của A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), tòa nhà Ngân hàng Thương mại Siberi (1909), v.v … Cũng như các tác phẩm nổi tiếng của F. I. Lidval, do đó, các tòa nhà của Ngân hàng Azov-Don (1907) và Hiệp hội Tín dụng Tương hỗ thứ hai (1907) đã kết hợp nề nếp mạnh mẽ và phù điêu phẳng, mộc mạc tàn bạo, các chi tiết hình học và duyên dáng. Và chính khoảng cách xa với phong cách Đế chế thực sự là minh chứng cho sự đổi mới được thể hiện bởi Lidval. [18] IE Pechenkin cũng thu hút sự chú ý đến cách giải thích tân cổ điển tàn bạo này của chủ nghĩa tân cổ điển những năm 1910 [8, tr. 514, 518] [19] Belohrud cũng sẽ thiết kế sau cuộc cách mạng. Theo phong cách của ngôi nhà Rosenstein với các tòa tháp, Belogrud tạo ra một loạt các dự án - cho Rostov-on-Don (1915), một nhà in (1917) và nhà Tekhnogor (1917) ở Petrograd, cũng như các đề xuất cạnh tranh cho Cung điện Công nhân ở Petrograd (1919), Cung điện Lao động (1922) và Nhà Arkos ở Moscow (1924). Lưu ý rằng ảnh hưởng của A. E. Belogruda (1875-1933) được đoán trong kiến trúc của một tòa nhà dân cư trên triển vọng Suvorovsky (AA Ol, 1935) và tiệm bánh Smolninsky ở Leningrad (kiến trúc sư PM Sergeev, 1936). [20] Hơn nữa, phiên bản cuối cùng của Shchuko (1913) với ba mái vòm và các đường viền mộc mạc đã trực tiếp phát triển các kỹ thuật thành phần và tạo hình do Fomin đề xuất tại cuộc thi (1912) - động cơ chính của nhà ga tương lai là trở thành chủ đề mở rộng của cảng Maggiore. G. Bass [2, tr. 243, 265] [21] Lưu ý rằng trong những năm 1940-50, kiến trúc của Leningrad lặp lại sự lựa chọn của thời kỳ trước cách mạng là ưu tiên cho các quy chuẩn hơn là hình thức biểu đạt, siêu hoành tráng. Vào năm 1912, như Bass giải thích, tại cuộc thi cho nhà ga Nikolaevsky, sự lựa chọn được đưa ra nghiêng về phiên bản của Shchuko, không phải của Fomin. Ví dụ, kim cương mộc. [2, tr. 292]. [22] Chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo của những năm 1930 bao gồm cửa hàng bách hóa Vyborg (từ năm 1935) và một tòa nhà dân cư trên triển vọng Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, các tòa nhà dân cư của V. V. Popov trên khách sạn Moskovsky (1938), nhà tắm trên đường Udelnaya st. (A. I. Gegello, 1936). Trong số các dự án, có thể phân biệt sự cạnh tranh của Ngôi nhà của Hồng quân và Hải quân ở Kronstadt vào năm 1934 và các biến thể của Rudnev, Rubanchik, Simonov và Rubanenko. Và cả những đề xuất của N. A. Trotsky, những điều này được quyết định bởi động cơ của cảng Maggiore - ngôi nhà mẫu mực của Lensovet (1933), thư viện Viện Hàn lâm Khoa học ở Matxcova (1935), v.v. [23] cũng vậy. nhiều năm trong một giai điệu phong cách hoàn toàn khác - trang trí nghệ thuật tinh tế, chẳng hạn như các tòa nhà dân cư của Levinson, Ilyin, Gegello. Tòa nhà dân cư VIEM trên triển vọng Kamennoostrovsky (1934) đã trở thành một kiệt tác của Leningrad Art Deco. Chúng ta hãy nhớ lại rằng trong suốt nhiều năm thiết kế ngôi nhà này, kiến trúc sư N. Ye. Lanceray bị đàn áp, từ năm 1931-1935 bị bắt giam, năm 1938 bị bắt lại và chết năm 1942. [24] Kiến trúc sư P. Mezzano (1928) ở Sở giao dịch chứng khoán ở Milan đã trở thành ví dụ hiếm hoi nhất về sự hoành tráng như vậy trong kiến trúc Ý. của những năm 1920 và 1930. [25] Đây là cách VG Bass hình thành nó, bắt đầu từ thời Phục hưng, nhiệm vụ sáng tạo dành cho các bậc thầy là "một loại cạnh tranh nội bộ mà tác giả" gọi "các tòa nhà cổ được lấy làm nguồn gốc của hình thức". [2, tr. 87] [26] Vì vậy, kim cương mộc mạc, một kỹ thuật biểu đạt của trường phái Leningrad những năm 1930, lần đầu tiên xuất hiện trong kiến trúc của Quattrocento Ý. Tuy nhiên, sau đó, nó hiếm khi được sử dụng, chẳng hạn như Fortezza di Basso ở Florence (1534) và Palazzo Pesaro ở Venice (từ 1659). Đây chính là loại gỉ mà V. I. Bazhenov cho dự án Cung điện Grand Kremlin ở Moscow (1767) và Lâu đài Mikhailovsky ở St. Petersburg (1797). Vào những năm 1930, động cơ này đã được L. V. Rudnev (Ủy ban Quốc phòng Nhân dân trên Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Cửa hàng bách hóa Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (nhà VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Nhà của Liên Xô, 1936, cũng như thiết kế của tòa nhà Học viện Hải quân ở Leningrad, 1936).
Thư mục
- Avdeev V. G., Tìm kiếm Phong cách Lớn của Cuộc thi Kiến trúc cho Dự án Ngôi nhà Leningrad của Liên Xô (1936). [Nguồn điện tử]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (ngày truy cập 2016-11-05)
- Kiến trúc tân cổ điển của Bass V. G., Petersburg những năm 1900-1910 trong gương của các cuộc thi: ngôn từ và hình thức. - St. Petersburg: Nhà xuất bản Đại học Châu Âu tại St. Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Kiến trúc của Kỷ nguyên Hiện đại: Các khái niệm. Hướng. Thợ thủ công / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., kiệt tác Petersburg của P. Behrens và E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 năm Trường phái Tân nghệ thuật St. Petersburg. Tư liệu của hội nghị khoa học. - SPb., 2000. - Từ 170-179 [Nguồn điện tử]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (ngày truy cập 07.06.2016)
- Kirikov BM, "phương Bắc" hiện đại. // Kirikov BM Kiến trúc St. Petersburg cuối TK XIX - đầu TK XX. - SPb.: Nhà xuất bản "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Chủ nghĩa tân cổ điển hiện đại của Leningrad. Ý và Đức tương đồng. "Vốn nhỏ". 2010, số 1. - từ. 96-103
- Nhà Liên Xô Leningrad. Các cuộc thi kiến trúc của những năm 1930. - SPb.: GMISPb. Năm 2006.
- Pechenkin I. E., Hiện đại hóa thông qua cổ phần hóa: về một số khía cạnh xã hội của sự phát triển phong cách kiến trúc ở Nga trong những năm 1900-1910. // Hiện đại ở Nga. Vào đêm trước của sự thay đổi. Tư liệu của hội nghị khoa học Tsarskoye Selo lần thứ XXIII. Silver Age SPb., 2017 - tr. 509-519.
- Slezkin A. B., Hai công trình thời kỳ đầu của V. A. Pokrovsky (nhà thờ tại nhà máy bột Shlisselburg và dự án nhà thờ ở Kashin) và bối cảnh kiến trúc của chúng // Di sản kiến trúc. Vấn đề 55. Moscow, 2011. S. 282–305. [Nguồn điện tử]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (ngày xử lý 2016-05-13)
- D. L. Spivak Siêu hình học St. Petersburg. Tiểu luận lịch sử và văn hóa. Vector sinh thái. 2014 [Nguồn điện tử]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (ngày điều trị 2016-05-09)
- Tubli M. P., Cuốn sách của Leonard Eaton “Kiến trúc Mỹ đã đạt đến độ chín. Phản ứng của Châu Âu đối với G. G Richardson và Louis Sullivan "và những vấn đề của việc nghiên cứu chủ nghĩa tân lãng mạn của Phần Lan" // Kiến trúc của thời kỳ hiện đại ở các nước vùng Baltic. Thông báo về các bài báo. - SPb. Kolo, 2014 - tr. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki juosystemtil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Công ty, 1987
