Tiểu sử sáng tạo của Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), một kiến trúc sư nổi tiếng và sành kiến trúc người Ý, đã nhiều lần thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu, tuy nhiên, các tác phẩm của ông vẫn ẩn chứa nhiều bí ẩn và nghịch lý về kiến trúc.
Năm 1926, Zholtovsky trở về sau một chuyến đi ba năm đến Ý vào đêm trước sự lan rộng của thời trang trang trí nghệ thuật thế giới và sự thay đổi trong xu hướng phong cách ở Châu Âu và Hoa Kỳ. Ở Liên Xô, chủ nghĩa tân cổ điển (hay đúng hơn là cách điệu tân Phục hưng) nhận được sự ủng hộ ở cấp nhà nước cao nhất - Zholtovsky được giao xây dựng tòa nhà Ngân hàng Nhà nước, 1927-28.1 Phong cách của tổng thể mang tính hàn lâm (và, người ta có thể nói, cổ hủ so với những đổi mới của những năm 1910), nhưng hiện đại, tương tự như phong cách tân cổ điển của Hoa Kỳ, được thiết kế để đạt đến đỉnh cao của văn hóa châu Âu. Ở Liên Xô cũng có những động cơ tương tự, chỉ có điều Iofan phải vượt qua các tòa tháp của New York, Zholtovsky - quần thể của Washington. Và chính sự so sánh về thành phần và chất liệu với chủ nghĩa tân cổ điển của Hoa Kỳ đã giúp người ta có thể đánh giá được sự đặc biệt trong phong cách của Zholtovsky.
Kiến trúc Liên Xô những năm 1930-1950 không phải là một phong cách duy nhất, và cả Art Deco và tân cổ điển (chủ nghĩa lịch sử), được trao giải tại cuộc thi Cung điện Xô Viết, cho phép Moscow cạnh tranh với các thủ đô kiến trúc của châu Âu và Hoa Kỳ. Ở New York, sự cạnh tranh giữa hai phong cách bắt đầu vào những năm 1920 (đây là các tác phẩm của R. Walker và T. Hastings, K. Gilbert và R. Hood), và các kiến trúc sư Liên Xô đã sử dụng các kỹ thuật phong cách tương tự vào những năm 1930, hàng cột của lăng Halicarnassus, các phiến đá có đường gân Art Deco. Các tượng đài của hai phong cách mọc cạnh nhau, và cũng giống như ở Chicago, tòa nhà cao tầng của Sở giao dịch chứng khoán nằm liền kề với Thành phố tân cổ điển, vì vậy ở Moscow, để khách hàng trực tiếp so sánh, công trình kiến trúc Neopalladian của Zholtovsky được dựng vào năm 1934 đồng thời và bên cạnh tòa nhà có xương sườn của trạm dịch vụ Langman của A. Ya. [quả sung. một]
Ngôi nhà trên Mokhovaya đã trở thành một tượng đài quan trọng trong sự phát triển của chủ nghĩa tân Palladi ở Liên Xô; nó là một âm thoa của hương vị và chất lượng kiến trúc và xây dựng. Tuy nhiên, trong các tòa nhà của Zholtovsky, người ta có thể cảm thấy không chỉ dựa vào nền văn hóa Ý hùng mạnh, mà còn cảm thấy quen thuộc với kinh nghiệm của Hoa Kỳ. Tòa thị chính hoành tráng ở Chicago (1911) nổi bật về quy mô của nó, sự tương phản của thứ tự sáu tầng và các cửa sổ mở trực giao (hoặc, như trong các trường hợp khác, sự giả mạo trong tầng). Đây là cách Zholtovsky nghĩ, đây là phong cách của ngôi nhà trên phố Mokhovaya, các tòa nhà của Ngân hàng Nhà nước và Viện Mỏ. [quả sung. 2, 3, 4]
Nghị quyết của Hội đồng xây dựng Cung điện Xô viết (ngày 28 tháng 2 năm 1932) nói rằng việc tìm kiếm các kiến trúc sư Liên Xô nên "hướng đến việc sử dụng cả những kỹ thuật mới và tốt nhất của kiến trúc cổ điển, đồng thời dựa trên những thành tựu đã đạt được. của kỹ thuật xây dựng và kiến trúc hiện đại. "2 Và do đó, trong bối cảnh chiến thắng phiên bản Iofan gân guốc tại cuộc thi Cung điện Xô Viết, Zholtovsky cần phải nhấn mạnh không phải nguồn gốc Palladian trong phong cách của mình, mà là những nguồn gốc ở nước ngoài.3
Sau cuộc tranh giành Cung điện Xô Viết, Zholtovsky (so với L. V. Rudnev hoặc I. A. Golosov) xây dựng một chút ở Moscow, chỉ một ngôi nhà trên Mokhovaya (1933-34). Không giống như I. A. Fomin, ông không tham gia vào cuộc cạnh tranh xây dựng NKTP (1934), và không gây chú ý trong công việc về nhà hát và trung tâm hành chính của các thủ đô của các nước cộng hòa liên hiệp. Với nhiệm vụ của mình, ông đã chứng kiến sự truyền lại lớn của văn hóa Ý cổ điển, Zholtovsky giới thiệu thời trang cho thời kỳ Phục hưng, cho gam màu son của Tuscany. Tuy nhiên, tính thẩm mỹ này thường không được chấp nhận trong những năm 1930, nó không ảnh hưởng đến phong cách của B. M. Iofan và L. V. Rudnev, I. A. Golosov và I. A. Fomin.
Trường phái tân Phục hưng không thống trị trước cách mạng hoặc trong những năm 1930-50.4 Vì vậy, ví dụ, phong cách của các sinh viên Viện Kiến trúc Matxcova và trường cao học của Học viện Kiến trúc năm 1935-36 hóa ra gần với các thí nghiệm của I. A. Golosov. Sau chiến tranh, phong cách tân Phục hưng không được áp dụng cho các tòa nhà cao tầng, tàu điện ngầm hoặc các gian hàng của Triển lãm Nông nghiệp Toàn Liên minh. Sự lãnh đạo của trường phái Zholtovsky được cảm nhận không phải do số lượng các tác phẩm của nó, mà là do chất lượng nghệ thuật vô điều kiện. Trường phái tân Phục hưng ở Moscow không nhiều so với trường phái tân cổ điển của Mỹ, và tuy nhiên, chính Zholtovsky và những người theo ông đã thực hiện một số hình ảnh nổi bật nhất của những năm 1930 trong bối cảnh Liên Xô và thế giới.
Một ví dụ cho trường phái tân Phục hưng ở Moscow là kiến trúc Mỹ những năm 1900-10, sự phát triển của Đại lộ Park ở New York, tác phẩm của McKim, Mid & White, đã tạo ra mười bản sao của palazzo Ý (ví dụ, chiếc Tiffany xây dựng ở New York, 1906, mô phỏng lại Venetian Palazzo Grimani).5 Kiến trúc của Hoa Kỳ đã khơi gợi, thuyết phục khách hàng về hiệu quả nghệ thuật trong sự lựa chọn tân cổ điển của mình. Và thiết kế của Cung điện Xô Viết, và các tòa nhà dân cư tăng cường tiện nghi (từ năm 1932), và sau đó là các tòa nhà cao tầng ở Mátxcơva - tất cả những điều này, được đánh giá dựa trên kết quả, đi kèm với việc trình diễn album các chất tương tự nước ngoài cho khách hàng. Mục tiêu mới của kiến trúc Xô Viết là quay trở lại các tiêu chuẩn trước cách mạng và nước ngoài về chất lượng kiến trúc và xây dựng, và đây chính xác là những gì đã được đảm bảo khi hợp tác với Zholtovsky.
Các tác phẩm của bậc thầy tạo ấn tượng như được tạo ra trước cuộc cách mạng, và cũng giống như các bậc thầy của Trường phái Tân nghệ thuật hướng về di sản thời trung cổ của miền bắc nước Nga và Scandinavia, Zholtovsky nhớ lại động cơ của thời Phục hưng Ý. Tuy nhiên, Petersburg không hề hay biết tòa nhà dân cư 9 tầng dài 100 m. Những ngôi nhà như vậy chỉ được xây dựng vào những năm 1910 ở nước ngoài.6 Và nếu vào những năm 1890, các kiến trúc sư của trường phái Chicago, quan sát sự phong phú thực sự, độ phức tạp và kích thước của nhựa của các nguồn gốc, đã trang trí toàn bộ các tòa nhà 15-20 tầng của họ, thì vào những năm 1920 và 1930, điều này đã thuyết phục (F. Sawyer đầu tiên, và E. Roth, và sau đó là Zholtovsky) về khả năng tiết kiệm tiền và nỗ lực, và tỷ lệ chỉ trên một số nút và dấu trọng âm nhất định. Tất cả những điều này đã làm cho các tác phẩm của Zholtovsky (cũng như trường phái tân Phục hưng nói chung) trở nên khá hiện đại, phù hợp về mặt nghệ thuật.
Với sự phát triển của số tầng, việc kết hợp nhiều cửa sổ lại với nhau là một sự đổi mới hợp lý trong kiến trúc Mỹ (lần đầu tiên một giải pháp như vậy, thấm nhuần tinh thần tân Phục hưng, được đề xuất bởi kiến trúc sư R. Robertson. năm 1894).7 Phương pháp xen kẽ cửa sổ có và không có vỏ được gợi ý bởi tất cả kinh nghiệm về kiến trúc của những năm 1900-20, từ trường phái Tân nghệ thuật St. Petersburg và trường phái tân cổ điển của Mỹ đến các tòa nhà của Ý những năm 1920.8 Và do đó, khi làm việc trên mặt tiền của các tòa nhà dân cư trên Quảng trường Smolenskaya (1940-48) và trên Phố Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky đã thể hiện một cách tinh tế số lượng trang trí mà không cần đi quá số đo mà ông đã biết. Tuy nhiên, nhịp điệu và mô hình của các dải băng tần trong các tác phẩm của bậc thầy đã có được một số âm thanh mới. [quả sung. 5, 6]
Tuy nhiên, bằng cách sử dụng sự tương phản của bức tường nền và một điểm nhấn phong phú, và kết hợp vỏ bọc của hai tầng, Zholtovsky, tuy nhiên, đã tự mình bước lên đỉnh cao của nghệ thuật. Trong trang trí của các tòa nhà dân cư trên Quảng trường Smolenskaya. và trên Kaluzhskaya st. ông nhớ lại động cơ của Quattrocento (các kho lưu trữ của Scuola di San Marco và Nhà nguyện Koleoni ở Bergamo), và do đó nâng cao đáng kể hiệu quả nghệ thuật. [quả sung. 7, 8] Và nếu các tòa nhà dân cư của những năm 1910 được xây dựng trên Đại lộ Park ở New York, cao gấp rưỡi đến hai lần so với cung điện thời Phục hưng, không còn có thể trở thành bản sao của chúng nữa, thì các tòa nhà của Zholtovsky gần với nguyên mẫu của Ý hơn. Các đường phào chỉ và gỉ sét hoành tráng của các cung điện Florentine có thể được sử dụng với kích thước đầy đủ, vì tòa nhà dân cư chín tầng trùng với chiều cao của cung điện ba tầng của Ý.
Nhận thức về một tòa nhà dân cư như một loại toàn vẹn, một khối nguyên khối (vốn có trong hiện đại), đã được kết hợp trong các tác phẩm của Zholtovsky với ý tưởng "tái tạo" hình ảnh thời Phục hưng cho các nhiệm vụ thực dụng của nhà nước Xô Viết. Chỉ thay vì ngôi nhà làng vốn được trường phái Tân nghệ thuật phương Bắc rất ưa chuộng, Zholtovsky đã sử dụng palazzo của Ý làm cơ sở, vì vậy tòa nhà của Ngân hàng Nhà nước được “xây dựng” thành Palazzo Piccolomini ở Pienza.9 Được mở ra bởi các bậc thầy của trường phái Tân nghệ thuật và Tân cổ điển Mỹ, phương pháp này là phổ biến, hình ảnh cổ xưa được "chiếu" lên số tầng cần thiết. Và nếu các tòa nhà chọc trời theo phong cách tân cổ điển của E. Roth (hoặc tòa nhà của Hội đồng Thành phố New York, 1913) đã khác xa so với các tác phẩm kinh điển (không phải chi tiết, mà là hình ảnh), sau đó Zholtovsky, khi nhớ lại các tháp chuông của thời Phục hưng, chẳng hạn, khi thực hiện dự án tháp của House of Unions (1954), đã đóng lại một cách có phương pháp. cho những người sáng lập Tòa nhà Bảo hiểm Nhân thọ Metropolitan ở New York (1909).10 Với chiều cao kỷ lục (213 m) từ năm 1909-13, tòa nhà này dường như mang hình dáng của Nhà vệ sinh San Marco ở Venice.11 [quả sung. 9, 10, 11]
Zholtovsky và những người theo ông không dựa vào việc phát minh ra cái đẹp, mà dựa vào hiệu suất rực rỡ của nó, vào kiến thức về các giá trị vĩnh cửu của nghệ thuật Ý.12 Vào những năm 1930, làm việc với họ cho phép một người tự do tự tại, không bị chú ý và bước vào thế giới của nền văn hóa chân chính. Nhu cầu về sự cách điệu một cách thuyết phục, chính xác về mặt nghệ thuật này đã đưa chủ nhân đến gần với kỷ nguyên hiện đại (và rộng hơn là những năm 1900-10). Chú ý đến các phép đo của các cấu trúc cổ, độ chính xác của việc thực hiện chúng trong các tòa nhà mới - tất cả những điều này dường như là phổ biến đối với bậc thầy và các đồng nghiệp của ông đến từ Hoa Kỳ. Tuy nhiên, Zholtovsky cho phép trong phần trích dẫn những thay đổi và cách cư xử mà các nhà tân cổ điển của Hoa Kỳ không nghĩ đến. Như khi tạo ra một khung cảnh sân khấu, Zholtovsky cho phép mình đùa cợt và không tầm thường trong sự hài hòa, tự do kết hợp, thay đổi động cơ và thậm chí tránh xa các mẫu Ý.13
Sự vui tươi, sân khấu như vậy trong bối cảnh Liên Xô và thế giới chỉ được phân biệt bởi Zholtovsky.14 Ông mang những hình ảnh thời Phục hưng cố tình vượt qua tiêu chuẩn "palladium". Và đây là nghịch lý lớn của nghệ thuật Ý - thu nhỏ và hoành tráng,15 siêu hướng và tinh tế, hài hòa - tất cả điều này ở Ý lập luận trong một không gian nghệ thuật, trong bản vẽ, quy mô và tỷ lệ của các tòa nhà lân cận được tổ chức với nhau theo thời gian. Điều này được Zholtovsky biết đến không phải từ những cuốn sách và những câu chuyện kể lại, mà là từ nhiều chuyến đi.16
Mục tiêu của bậc thầy không chỉ là chủ nghĩa Palladi, mà là sự cách điệu thực sự của thời kỳ Phục hưng, sử dụng động cơ Ý, những sai lệch về chất dẻo so với quy luật trật tự. Đây là điểm khác biệt cơ bản giữa chủ nghĩa tân cổ điển của Zholtovsky với chủ nghĩa chiết trung và chủ nghĩa tân cổ điển quy chuẩn của những năm 1900-10, trong và ngoài nước. Ở Hoa Kỳ, vào những năm 1900 và 1930, một loại hình tân cổ điển đặc biệt đã tiếp thu những nét đặc trưng của phong cách nhà nước. Ẩn danh trong việc tái tạo chính xác các phép đo của thời kỳ Phục hưng và thời cổ đại, phong cách này là thông thường - được tạo ra với chi phí của một xã hội khai sáng, nó phải thực sự là đồ cổ chứ không phải của tác giả. Ngoài ra, tính bình thường của phong cách này (ví dụ, tại McKim, Mid & White) là do tốc độ cao và khối lượng lớn của thiết kế và xây dựng. Zholtovsky, không giống như Fomin (hoặc những người xây dựng ở Washington), đã không cố gắng tạo ra các khu phức hợp tân cổ điển hoành tráng. Ông bị mê hoặc bởi hai thế kỷ của thời Phục hưng Ý, từ Brunelleschi đến Palladio. Nhưng cả trước cách mạng và trong thời đại độc tài vô sản những năm 1920 và 1930, chủ nghĩa tượng đài tàn bạo của Fomin, Rudnev và Trotsky, trong những năm 1930 rõ ràng mang đặc điểm của mỹ học chuyên chế, dường như có thể là đối thủ mạnh hơn của chủ nghĩa tiên phong. -bạn ơi. Tuy nhiên, Zholtovsky đã lấy quattrocento làm nền tảng cho phong cách của mình, chớp lấy một cơ hội và thành công, tìm ra thị trường ngách cho riêng mình, độc đáo và thậm chí cô đơn trong bối cảnh Liên Xô và thế giới.
Các tác phẩm của Zholtovsky rất vui tươi và cá tính, vì vậy trong ngôi nhà của Ủy ban điều hành trung ương có thẩm quyền ở Sochi (1935), bậc thầy tạo ra sự giao thoa sắc nét nhất của các hình ảnh, phần nền bị xé toạc của biệt thự Aldobrandini liền kề với sơ đồ ba risalite của nhà Palladian. biệt thự Barbaro, một portico tân cổ và bánh nướng. Và nếu các kiến trúc sư người Ý (bao gồm A. Brazini, A. Mazzoni, v.v.) trong những năm 1930 đã rời xa lối trang trí kinh điển, thì Zholtovsky vẫn thể hiện sự sở hữu tuyệt vời của một trật tự đích thực, đầy quyền lực, như F. Juvarra (trong Vương cung thánh đường Turin của Superga) và tinh tế, như trong ngôi đền cổ Augustus ở Pula.17 Năm 1936, ông lập dự án cho Viện Văn học và Nhà Văn hóa ở Nalchik (cùng với G. P. Golts), năm 1937 - dự án cho một nhà hát ở Taganrog.18 Thật không may, những dự án này vẫn nằm trên giấy. Tuy nhiên, giữa những năm 1930 đã trở thành đỉnh cao của công việc của bậc thầy. So sánh kiệt tác Sochi của Zholtovsky với tòa nhà ba tầng của A. Melon ở Washington (kiến trúc sư A. Brown, 1926) thể hiện rõ phong cách của bậc thầy. Vẻ đẹp phức tạp của động cơ và tỷ lệ, lối chơi liên kết, nét vẽ hiếm có của các chi tiết - đây là phong cách kiến trúc của Zholtovsky. [quả sung. 12, 13]
Sự chuyển hướng từ chủ nghĩa tân Palladinism trừu tượng sang cách điệu tự do của Quattrocento, ghi nhận tòa nhà dân cư NKVD trên Quảng trường Smolenskaya (1940-48). [quả sung. 14, 15] Bắt đầu trước chiến tranh, nó chứa đầy các giải pháp bí ẩn không tầm thường - đây là một loại phào không liên tục (lần đầu tiên như vậy, một la Palazzo Strozzi, loại phào được sử dụng trong tòa nhà của Ngân hàng Nhà nước), một đánh sập ban công góc và một tòa tháp, một bậc thang không bằng nhau của các dải băng có hoa văn độc đáo (ngôi nhà trên Smolenskaya, ông kết hợp hai hình ảnh từ Ferrara, ban công của Palazzo dei Diamanti và vỏ của Palazzo Roverella). Và vì vậy nó có thể được thực hiện ngay cả trước cuộc cách mạng.19 Vì vậy, ban công của Bologna palazzo Fava (do Zholtovsky làm trong một ngôi nhà trên phố Dmitriy Ulyanov) vào những năm 1910 đã được sử dụng hai lần bởi các nhà xây dựng ở St. Petersburg.20 [quả sung. 16] Chính quy và phản kinh điển, tất cả những điều này, thấm nhuần tinh thần Ý, được tạo ra có tính đến trải nghiệm của thời hiện đại, chứng nghiện ngất xỉu, mong muốn gây bất ngờ với sự uyên bác và tưởng tượng. Các tòa nhà của Zholtovsky dường như nói lên tính nghệ thuật của nghệ thuật Ý rộng hơn tiêu chuẩn “palladium”. Và do đó, sự tổng hợp của tư duy tự do và sự hài hòa như vậy không sợ bị tụt hậu quy mô lớn so với chủ nghĩa tân cổ điển của Mỹ, hoặc theo trình tự thời gian. Đó là kiến thức tuyệt vời của bậc thầy về kiến trúc Ý, đó là "tác phẩm kinh điển sống" của Zholtovsky trong thuật ngữ của SO Khan-Magomedov.
Ngôi nhà trên Quảng trường Smolenskaya thể hiện một kiến thức đáng kinh ngạc về quy tắc trật tự của Ý, đồng thời tự do khỏi nó. Tòa tháp của ngôi nhà ở Smolenskaya được cho là được thêu dệt từ những câu trích dẫn hiển nhiên, nhưng người ta không thể không nhận thấy những thay đổi rõ ràng do Zholtovsky giới thiệu (ví dụ như phân biệt ông với thời kỳ tân Phục hưng đích thực của công ty McKim, Mead và White).21 Đây không phải là đèn lồng Florentine, cũng không phải là tháp Seville - đây là một tượng đài cho sự chuyển đổi tự do của động cơ mà không loại bỏ hình ảnh. [quả sung. 17] Tính phi kiến tạo của các dải băng tần, sự thay đổi và thiếu nhẹ nhõm trong chúng (trái ngược với chủ nghĩa hoành tráng của những năm 1910) - tất cả những điều này đã củng cố ấn tượng khác biệt của sân khấu, đưa chủ nhân đến gần hơn với kỷ nguyên hiện đại. Những ngôi nhà của Zholtovsky như thể được tạo ra cho các anh hùng A. N. Benois và K. A. Somov. Và do đó, nhận xét của V. A. Vesnin về người lính ngự lâm trong ngôi nhà trên Mokhovaya, có lẽ, sẽ trở thành thiên cổ hùng văn hay nhất cho tất cả các tác phẩm của Zholtovsky, đó là nhiệm vụ nghệ thuật của bậc thầy.22
Vẻ đẹp của các dự án và tòa nhà của Zholtovsky đặc biệt nổi bật trong điều kiện của chế độ chuyên chính vô sản, trong thời đại phá bỏ ồ ạt các di tích kiến trúc chân chính, sự gieo trồng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và "thị hiếu" của khách hàng. Zholtovsky hoàn toàn không có sự đơn giản hóa toàn diện hay hình ảnh quân phiệt khắc nghiệt này. Và tuy nhiên, ông là người đầu tiên ở Nga thời hậu cách mạng thực hiện trật tự cổ điển (Ngân hàng Nhà nước), sau đó là trật tự lớn nhất ở Moscow (ngôi nhà trên Mokhovaya), mái nhà dài nhất (ngôi nhà trên Smolenskaya) và mái nhà rộng nhất (Viện Khai thác). Rõ ràng là những tòa nhà chất lượng cao, cũng như tàu điện ngầm và các tòa nhà cao tầng, đã thực hiện chức năng bù đắp cho Liên Xô trong những năm đói kém và đàn áp. Và nếu trong các dự án của nó, thời đại những năm 1930 vẫn được quản lý để trở nên đẹp đẽ, phi lý và do đó có ý nghĩa về mặt nghệ thuật, thì những năm sau chiến tranh ở một mức độ lớn đã thấm nhuần tinh thần của cải, điển hình và kinh tế nhà nước. Zholtovsky đã phải thuyết phục các nhà xây dựng và khách hàng, có thời gian để vẽ và kiểm tra tại một công trường, và tất cả những điều này ở tuổi 70-80. Đây chính là ấn tượng về sự uyên bác và tài năng của ông, Zholtovsky đã chinh phục bằng chất lượng kiến trúc, sự hài hòa phức tạp trong nghệ thuật của ông.
Trong suốt vài thập kỷ, Zholtovsky đã chứng tỏ sự tuân thủ của mình với chủ nghĩa hàn lâm, nhưng trong thời kỳ hậu chiến, sự khác biệt giữa các tòa nhà của chủ nhân và chủ nghĩa tân cổ điển "quy chuẩn" trở nên đặc biệt đáng chú ý.23 Thực hiện các dự án về Hippodrome (1951), một rạp chiếu phim điển hình (1952) và nhà hát Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky kết hợp các hình ảnh từ các thời đại khác nhau - phong cách Phục hưng và Đế chế, các mô típ của Brunelleschi và Palladio, v.v. tránh xa ý tưởng bắt chước một thời kỳ ngoại lai. sự đồng hóa các di sản cổ điển”sắp kết thúc và thời kỳ tân Phục hưng bị tấn công từ cuộc đấu tranh chống lại chủ nghĩa vũ trụ năm 1948-53 (năm 1950 Zholtovsky bị sa thải khỏi Viện kiến trúc Matxcova). Portico của Hippodrome dường như vi phạm tất cả các định đề của kinh điển, nhưng đã trở thành một chiến thắng của tư duy tự do, nó chứa đựng những giải pháp hiếm có ngay cả ở Ý. [quả sung. 18] Do đó, các dải ruy băng trong tympanum gợi nhớ đến mặt tiền của Villa Poggio a Caiano. Bàn tính của thủ đô Hippodrome được mài nhẵn (như trong nhà của Ban chấp hành trung ương toàn Nga ở Sochi), như trong đền thờ Vesta tại Boarium diễn đàn La Mã.
Những hợp kim kiểu cách như vậy là một sự đổi mới của Zholtovsky (lần đầu tiên chúng được thể hiện một cách sống động nhất trong ngôi nhà Sochi của Ban Chấp hành Trung ương toàn Nga). Kiến trúc của Hippodrome và rạp chiếu phim điển hình gần như chiết trung và cho thấy sự chuyển đổi tự do của hình ảnh trong khi tôn trọng các chi tiết tân Phục hưng. Tuy nhiên, thiết kế rực rỡ của các hoa văn trong vòm rất nổi bật và hoàn toàn không thể bắt chước, nó làm thay đổi mọi thứ. Và trong trường hợp này, sự tương đồng của mô-típ trang trí với tác phẩm của McKim, Mead and White (Nhà thờ Trưởng lão ở Quảng trường Madisson, 1906, không được bảo tồn), chỉ nhấn mạnh kỹ năng của Zholtovsky. Các đường phào chỉ của một rạp chiếu phim điển hình và Hippodrome đã được Zholtovsky vẽ một cách cực kỳ tinh tế và nguyên bản. [quả sung. 19] Điều này chỉ có thể được tìm thấy ở Ý, trên mặt tiền của Milan Palazzo Guresconsulti.
Kiến trúc Liên Xô những năm 1930-50 không phải là nguyên khối về mặt phong cách, vì thời kỳ trước chiến tranh có một thành phần quan trọng của Art Deco. Ngược lại, thành công có chủ đích của các tác phẩm của Zholtovsky lại gần với tiêu chuẩn của cái gọi là. Phong cách đế chế Stalin. Kiến trúc của những năm 1930 cũng được cho là đã chiến thắng. Tuy nhiên, đầy kịch tính sắc nét đó mà phong cách của Zholtovsky hoàn toàn không có. Và nếu các tác phẩm của Fomin và Shchuko, Rudnev và Trotsky (hoặc Speer và Piacentini) được cho là phản ánh thẳng thắn chân trời u ám của thời đại họ, thì sự uy nghiêm phong phú của Zholtovsky đã phân biệt các tác phẩm của ông chính xác vào những năm 1930. Cô ấy là một kẻ mất tập trung và đó là lý do tại sao cô ấy đã nhận được sự hỗ trợ của các nhà chức trách. Tuy nhiên, đặc điểm phi chính trị, vượt thời gian trong phong cách của Zholtovsky được thể hiện rõ ràng. Dựa trên một truyền thống thời kỳ Phục hưng cao quý, nó cho phép người ta ẩn mình trong một trò chơi linh hoạt, tỷ lệ và phức tạp với các hiệp hội Ý. Và do đó, cách tiếp cận của Zholtovsky gần với cái không tưởng của hiện đại, cách điệu tân Phục hưng đã dẫn dắt vào thế giới hình ảnh lãng mạn, xa rời thực tế như nghệ thuật của tân Nga hoặc hiện đại phương bắc trong bối cảnh tiến bộ khoa học và công nghệ nhanh chóng, cuộc Cách mạng Nga lần thứ nhất năm 1905-07, và con đường đã được người tiên phong tìm ra.24
Sân khấu của thời kỳ tân Phục hưng, cũng như ở thời hiện đại và hiện đại, đều thấm nhuần nỗi nhớ cổ xưa mạnh mẽ nhất, về một thời đại nghệ thuật mạnh mẽ và tinh tế. Đối với Zholtovsky và những người đi theo ông, những tòa nhà ở Ý ít được biết đến và cấp tỉnh, chưa hoàn thiện và đổ nát đã trở thành nguồn gốc như vậy.25 Sự tìm kiếm này không hoành tráng, hoặc thậm chí biểu cảm, như nhiều trong những năm 1930, nhưng ngược lại, một thẩm mỹ khiêm tốn (sử dụng một thứ tự nhỏ), vừa phải được củng cố bởi niềm tin vào tính tổng thể của thành phố tân Phục hưng đang được xây dựng.. Và do đó, những sáng tạo của trường phái Zholtovsky luôn được mô tả trên nền của những tòa nhà mảnh mai bằng nhau, hỗ trợ cho những dấu hiệu của phào chỉ và những ngọn tháp.26 Tuy nhiên, được thực hiện ở Mátxcơva trong một bản sao duy nhất, họ không tạo thành một bộ quần áo ở bất kỳ đâu. Tuy nhiên, sự phát triển tân cổ điển của các thành phố của Hoa Kỳ cũng được đặc trưng bởi tính phân mảnh đặc trưng.
Một trong những công trình thú vị nhất của thời kỳ hậu chiến là tòa nhà Viện Mỏ (1951). [quả sung. 20] Sang trọng, vui tươi và hoành tráng theo phong cách Berninian, nó được thiết kế với một tầng áp mái giống như Palazzo Spada và loggias a la Palazzo Chiericati. Và một lần nữa, trước mắt người xem, nó dường như là "sự kết hợp của những điều không thể hiểu nổi." Và mặc dù ở Tuscany (màu son của các tòa nhà mà tất cả các tác phẩm của bậc thầy đều có được), không có tác phẩm nào của Palladio hay Mauro Koducci, hình ảnh của các thế kỷ và các vùng khác nhau của Ý đã nằm cạnh nhau trong ký ức của Zholtovsky và sổ tay. Hơn nữa, Palladio cũng thừa nhận một lối chơi tương tự của baroque và đường nét hàn lâm (ví dụ, trong kiến trúc của Teatro Olimpico, ở mặt tiền bên của lôgia del Capitanio).
Sự độc đáo trong phong cách của Zholtovsky bao gồm tác phẩm nằm ở giao điểm của cách điệu đích thực, sân khấu tự do và chủ nghĩa chiết trung có chủ ý thấm nhuần tinh thần Ý. Vị chủ nhân không chỉ chọn kiến trúc của thế kỷ 15 và 16, mà còn kết hợp chúng trong một tác phẩm, đối đầu với sự tàn bạo và duyên dáng (như mộc mạc và băng đô của Pazzi palazzo), các kỹ thuật của Quattrocento và Palladianism.27 Các tòa nhà dân cư trên Smolenskaya sq. và tại B. Kaluzhskaya st. Không nghi ngờ gì nữa, đã quay trở lại Medici Palazzo (thế kỷ 15), sử dụng phào chỉ của nó và bức tường phù điêu. Tuy nhiên, Zholtovsky không sử dụng bề mặt rách nát của đá mộc mà là tòa nhà mộc chất thành đống của Rome và Orvieto (đã có từ thế kỷ 16). Và cũng giống như F. Sawyer, (ở Ngân hàng Tiết kiệm Trung ương New York, năm 1927), ông phá vỡ những bức tranh mộc mạc và xây dựng thành lũy Bologna palazzo của la Bocchi (thế kỷ 16).
Bắt đầu từ ngôi nhà trên Quảng trường Smolenskaya, việc tạo ra những hợp kim kỳ lạ như vậy đã trở thành một nét đặc trưng trong phong cách của Zholtovsky. Bố cục tổng thể được tổ chức với nhau bởi tỷ lệ chính xác, màu son đất của Tuscany, tỷ lệ lãng mạn của khối lượng và hình bóng "sống động" gần với Art Nouveau.28 Cách tiếp cận bằng hình ảnh này được giả định không dựa trên phân tích, mà dựa trên nhận thức tích phân.29 Mục tiêu của ông là tạo ra một quần thể truyện cổ tích nguyên khối. Những hình ảnh về nước Ý - đô thị và tỉnh lẻ, đồ cổ và thời Phục hưng, nhiều năm sau khi đi du lịch nước ngoài, đã kết hợp trong trí tưởng tượng của Zholtovsky thành một loại thế giới không tồn tại của riêng ông. Mục tiêu của chủ nhân là chuyển nó từ bộ nhớ đến Moscow. Một thành phố như vậy, với đầy đủ các kiến trúc tinh tế và hoành tráng, được tạo ra bởi Zholtovsky trong suốt 4 thập kỷ. Theo V. A. Vesnin, thế giới này chỉ là một vở kịch. Tuy thuyết phục và đẹp đẽ, nhưng hóa ra nó lại thành công về mặt nghệ thuật hơn những tác phẩm kinh điển "nghiêm túc", nó đan xen các động cơ và ý tưởng kiến trúc thời Phục hưng của những năm 1900-10 (chủ nghĩa tân cổ điển của Nga và hiện đại của Mỹ), và hình thành nên Moscow Zholtovsky cao quý và xinh đẹp.
1 Thuật ngữ "cách điệu" trong bài viết này được hiểu một cách không mang tính phán đoán, là việc sử dụng các kỹ thuật và chi tiết mặt tiền của một thời đại nhất định. Thực hành này đã phổ biến trong công việc theo phong cách hàn lâm. Tuy nhiên, quyền tự do (trong việc lựa chọn và giải thích nguồn gốc) phù hợp trong thiết kế giáo dục hoặc khi làm việc theo đơn đặt hàng tư nhân không được phép trong khuôn khổ của nhà nước, và do đó, chủ nghĩa tân cổ điển “quy chuẩn” của cuối thế kỷ 19 và đầu Thế kỷ 20 (bắt đầu với các tòa nhà của Quốc hội và Đại học ở Vienna và kết thúc với các văn phòng chính phủ ở Washington, ga xe lửa, bảo tàng và thư viện ở New York và Chicago). Tân Phục hưng trong nước những năm 1930-50, do Zholtovsky lãnh đạo, đã kế thừa sự giải phóng của chủ nghĩa chiết trung và hiện đại.
2 Cung điện Liên Xô của Liên Xô. Cuộc thi toàn Liên minh. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Tr. 56
3 Sơ đồ mặt tiền của ngôi nhà trên Mokhovaya với thứ tự tổng hợp 5 tầng không giống với ngôi nhà của KV Markov nhất (được trang bị với thứ tự 4 tầng và cửa sổ lồi), và không giống với lôgia Palladian del Capitanio (một bản sao của nó là ngôi nhà của MA Soloveichik với mái hiên bốn cột, kiến trúc sư MS Lyalevich, 1911), nhưng đến Tòa thị chính ở Chicago. Phần mái vương miện của ngôi nhà trên Mokhovaya được lấy từ kho vũ khí của Palladio, nhưng một lần nữa không phải từ hành lang Vecentian del Capitanio, mà từ nhà thờ San Giorgio Maggiore của Venice. (xem hình minh họa trong bài viết của tác giả "Mặt tiền của các nhà thờ Palladian, nguyên mẫu và di sản của họ")
4 Vào đầu thế kỷ 19 và 20, ý tưởng về cách điệu tân Phục hưng đích thực là cực kỳ hiếm. Đây là trường hợp ở St. Petersburg (ví dụ, ngân hàng của M. I. Wavelberg, 1911, nhà của R. G. Vege, 1912), và thậm chí ở Ý. Sự phát triển ồ ạt của các thủ đô châu Âu trong những năm 1890-1900 thiếu tính xác thực về thành phần và nhựa; A. E. Brinkman, P. P. Muratov đã tìm kiếm nó và không tìm thấy nó trong kiến trúc La Mã thời đó, Zholtovsky đã mơ về nó. Và, tuy nhiên, chính Ý đã làm gương cho Zholtovsky - người tạo ra các tòa nhà tân Phục hưng những năm 1890-1900 ở chính trung tâm của Florence đã làm việc một cách chân thực, có ý thức, theo ngữ cảnh so với nguyên bản.
5 Một ấn bản bốn tập về các thiết kế và tòa nhà của McKim, Mid & White được xuất bản vào năm 1910.
6 Sự phát triển của chủ nghĩa tân cổ điển Mỹ đã thu hút sự chú ý của các bậc thầy Nga ngay cả trước cuộc cách mạng, ví dụ, trong số các cuốn sách của GB Barkhin cũng có các tạp chí của Mỹ về kiến trúc những năm 1900 được mua trước cuộc cách mạng, đặc biệt, đó là các số báo về Hồ sơ kiến trúc.
7 Platbands, hợp nhất một số cửa sổ, xuất hiện trong các ngôi nhà của I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) ở Moscow, và B. R. Rubanenko đã sử dụng kỹ thuật này trên mặt tiền của trường học trên Nevsky Prospect ở Leningrad (1939). Đồng thời, giải pháp của các cửa sổ, được thống nhất bởi một hồ sơ, trong ngôi nhà của A. K. Burov trên phố Tverskaya. (1938) là phản ứng đối với một trong những tòa nhà chọc trời đầu tiên ở New York, Tòa nhà Xã hội Niềm tin Hoa Kỳ, (kiến trúc sư R. Robertson, 1894), và đồng thời, đối với Cung điện Phục hưng Palazzo San Marco (trên Quảng trường La Mã Venezia), Florentine Palazzo Bartolini. Mặt tiền của tòa nhà dân cư của Burov trên B. Polyanka (1940) quay trở lại các dãy nhà so le của cung điện ở Urbino.
8 Ví dụ, tòa nhà studio (1906) trên Đại lộ Lexington ở New York, vòm. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov thu hút sự chú ý về điều này, xem Tân cổ điển trong kiến trúc Moscow những năm 1920. Dự án cổ điển. Số 20 năm 2006
10 Và mặc dù việc hoàn thành tháp của Thành phố sử dụng các động cơ cổ điển (nhà thờ San Biagio ở Montopulciano và lăng mộ cổ Saint Remy), bản thân hình ảnh vẫn không có nguồn gốc lãng mạn trong quá khứ.
11 Sau chiến tranh, các tòa tháp của Tu viện Novodevichy bắt đầu đóng vai trò là nguồn cảm hứng cho việc "phóng chiếu" (ví dụ, trong các ngôi nhà dân cư của Ya. B. Belopolsky trên Lomonosovsky Prospect hoặc B. G. Barkhin trên Smolenskaya Embankment). Và đồng thời, những ngôi nhà của Ya B Belopolsky (1953) là một kiểu phản ứng với tòa nhà dân cư Thành phố Tudor ở New York (1927).
12 Để hiện thực hóa các hình ảnh của quá khứ, ngay cả khi chúng chỉ tồn tại trên các bức bích họa - đây là mục đích của việc sử dụng các phù điêu Pompeian của GP Golts (các dự án của Nhà hát Meyerhold, Nhà hát Phòng), AV Vlasov (tòa nhà của Trung tâm Liên hiệp Hội đồng Công đoàn). Mặt tiền của tòa nhà mới của Liên minh Kiến trúc sư Liên Xô do A. K. Burov thực hiện, được biết là đã thể hiện hình ảnh nhà thờ từ bức bích họa của Piero della Francesca ở Arezzo.
13 Trong dự án của Dneproges (1929), nhịp điệu của các cửa sổ của Venetian Palazzo Doge đã được Zholtovsky truyền tải bằng nét mộc mạc của người Florentine.
14 Ngay cả trước khi bán ngôi nhà trên Quảng trường Smolenskaya. trong các tác phẩm của những người theo Zholtovsky, thời trang cho sự biến đổi của các họa tiết của băng đô bắt đầu được ghi nhận. Đây là mặt tiền của những ngôi nhà trên Leninsky Prospect (kiến trúc sư MG Barkhin, 1939), trên Đại lộ Tsvetnoy, v.v. những ngôi nhà trên đường Fadeeva và Karetny Ryad, trong triển vọng Voykovsky thứ 3.
15 Vì vậy, so với chủ nghĩa tân cổ điển thông thường của Hoa Kỳ, khung hình của một rạp chiếu phim điển hình ở Matxcơva có chủ ý nông cạn, một ban công trong một ngôi nhà trên Quảng trường Smolenskaya. và một cổng ở mặt tiền của ngôi nhà trên Kaluzhskaya (cổng như vậy được cho là theo dự án và trong ngôi nhà trên Prospect Mira, không được thực hiện)
16 Sau khi tòa nhà Ngân hàng Nhà nước được xây dựng, một tấm phào chỉ Florentine bằng gỗ đã xuất hiện trong toàn bộ một loạt các tòa nhà ở Moscow vào giữa những năm 1930. Đây là tòa nhà dân cư của A. K. Burov trên phố Tverskaya. (với mô típ mái vòm từ lâu đài Castel Nuovo ở Naples), ngôi nhà của I. Z. Weinstein trên Garden Ring, E. L. Iocheles gần Quảng trường Arbat. và MG Barkhin trên Leninsky Prospect Và chính tốc độ cực nhanh mà các kiến trúc sư trẻ đã đạt được mức độ hài hòa cao chứng tỏ tầm ảnh hưởng của người thầy, họ cảm nhận được sự phát triển lâu dài của Zholtovsky đối với ý tưởng cách điệu tân Phục hưng.
17 Tỷ lệ kéo dài của ngôi đền cổ, theo Zholtovsky, sẽ có được phần mái của tòa nhà KGB ở Minsk (kiến trúc sư MP Parusnikov, năm 1947) và tòa nhà Lenfilm ở Leningrad (cuối những năm 1940).
18 Zholtovsky đưa vào hệ thống phong cách của mình cả những hình ảnh của thời cổ đại (trong dự án Nhà văn hóa ở Nalchik, chúng là Cầu Gardsky và Septisonium của La Mã), và những hình ảnh của thời kỳ Phục hưng. Ví dụ, dự án Zholtovsky (cuộc thi toàn Liên minh, năm 1931), được trao giải tại cuộc thi của Cung điện Xô Viết, sẽ kết hợp các hình ảnh của Đấu trường La Mã, ngọn hải đăng Pharos và các pháo đài của biệt thự Caprarola.
19 Vì vậy, lò sưởi của Florentine palazzo Gondi đã truyền cảm hứng cho Zholtovsky cả trong những năm Xô Viết (các tòa nhà của Ngân hàng Nhà nước và Hippodrome Moscow), và trước cuộc cách mạng, khi làm việc trên nội thất của ngôi nhà của Hiệp hội Đua xe, 1903 (thủ đô của cổng vào là một chi tiết của đền thờ Vesta ở Tivoli).
20 Ngôi nhà của Zholtovsky trên đường phố. Dmitry Ulyanov đã kết nối phần mái của Florentine Palazzo Medici với ban công của Palazzo Fava ở Bologna. Có một phong cách hoàn toàn cho những buổi chiêu đãi như vậy, vì vậy những ban công góc xuất hiện trong ngôi nhà của Z. M. Rosenfeld trên Prechistenka, cũng như trong những ngôi nhà trên phố Velozavodskaya và trong lối đi Novospassky. Lưu ý rằng ban công này phổ biến cả trong những năm 1910 (trong trang trí của ngôi nhà của K. I. Rozenshtein, kiến trúc sư A. E. Belogrud, 1913 và ngôi nhà của Hội quý tộc, anh em kiến trúc sư Kosyakovs, 1912) và trong những năm 1930, tại AA Olya, trong một ngôi nhà trên Suvorovsky triển vọng ở Leningrad.
21 Zholtovsky gây ấn tượng không chỉ bằng cách sao chép các di tích châu Âu (ví dụ trong số đó là việc xây dựng ở New York của giảng đường Madison Square Garden, năm 1891 với tháp của nhà thờ ở Seville, công ty McKim, Mid & White hoặc tòa nhà Bảo hiểm Nhân thọ Metropolitan a la Venetian kamponila San Marco, 1909), nhưng cách điệu, tức là thiết kế tự do theo phong cách cổ xưa (một ví dụ của logic này là nhà thờ Baroque Tây Ban Nha được xây dựng cho triển lãm Panama-California năm 1915, kiến trúc sư B. Goodhugh).
22 “Bạn đi ra cầu thang, đến bến đầu tiên … bạn cảm thấy sự không chung thủy của những người xung quanh, đối với bạn dường như một người lính ngự lâm sẽ nhìn ra từ phía sau bức tường, và bạn bất giác nghĩ rằng cầu thang này được tạo ra trong thế kỷ 16 …”Kiến trúc của Liên Xô. 1934. Số 6, tr 13
23 Trong kiến trúc của tháp Hippodrome, bạn có thể nhìn thấy đường viền của Bộ Hải quân Xanh Pê-téc-bua (năm 1932, hình ảnh này đã được chủ nhân sử dụng trong dự án vòng 3 cuộc thi Cung điện Xô Viết), và Mátxcơva. Các kho lưu trữ của Điện Kremlin, quattrocento liền kề với một nhà thờ baroque (được thu thập từ các động cơ của F. Borromini, NA và thậm chí cả chủ nghĩa tân cổ điển của Anh thời Edward những năm 1900).
24 Vì vậy, trong thể loại phong cảnh sân khấu, các dự án của Zholtovsky vào năm 1953 (một tòa nhà dân cư lớn và tòa nhà Tủ lạnh ở Sokolniki), được trang trí bằng các họa tiết, cờ và biểu tượng tân Phục hưng, vẫn được duy trì.
25 Mối quan tâm đến những thứ hiếm có ít được biết đến này cũng lan sang Tây Ban Nha vào những năm 1930, và câu trả lời cho sự Rustas của Cung điện Infantado ở Guadalajara là ngôi nhà sang trọng của D. D. Bulgakov trên đường Mira Ave. Và đồng thời, ông cũng gần gũi với truyền thống tiền cách mạng ở Mátxcơva, kiến trúc kỳ dị của Tsaritsyn, dinh thự của M. K. Morozova, kiến trúc sư. V. A. Mazyrina (với vỏ từ cung điện ở Salamanca). Các chi tiết tương tự cũng xuất hiện trong dự án của Zholtovsky cho tổ hợp tàu Izvestia, năm 1939.
26 Chẳng hạn như Matxcơva trong đề xuất của G. P. Golts (bản phác thảo cho giải pháp xây kè năm 1935-36), chẳng hạn như các dự án tái thiết sau chiến tranh của Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 Phân tích tác phẩm của IV Zholtovsky trong bối cảnh cách điệu của các bậc thầy của trường phái Tân nghệ thuật, GI Revzin cũng lưu ý chủ nghĩa chiết trung tuyệt vời này, “chủ nghĩa thụ động của thế giới nghệ thuật là phản lịch sử một cách nghịch lý”. Và ông đưa ra lời giải thích này, theo quan điểm của muôn đời, các hình thức kiến trúc của các thế kỷ khác nhau là ngang nhau. Nhiệm vụ của kiến trúc sư chỉ là lựa chọn và kết hợp chúng, sao cho hài hòa. Và các tác phẩm của Zholtovsky từ thời Xô Viết rõ ràng đã thấm nhuần cùng một chủ nghĩa thụ động trước cách mạng. Xem Revzin G. I., Chủ nghĩa tân cổ điển trong kiến trúc Nga đầu thế kỷ XX. M.: 1992, trang 62-63
28 Zholtovsky gọi màu đất son này là "chói lọi, rạng rỡ" (theo BG Barkhin).
29 Chẳng hạn, đó là những phantasmagorias kiến trúc của A. I. Noarov, được tạo ra ngày nay và đầy những hình ảnh của Ý.
Văn chương
1. Cung điện Xô Viết của Liên Xô. Cuộc thi toàn Liên minh. - M.: "Vsekohudozhnik", năm 1933.
2. Zholtovsky IV. Các dự án và tòa nhà. Nhập cảnh. bài báo trở xuống. tôi sẽ. G. D. Oschenkova. - M.: Nhà xuất bản nhà nước về văn học xây dựng và nghệ thuật, năm 1955.
3. Kutseleva AA, Nơi có tàu điện ngầm Matxcova trong không gian văn hóa Xô Viết. // Kiến trúc của Kỷ nguyên Stalin: Trải nghiệm hiểu biết lịch sử / Comp. và otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Văn hóa Hai. - M.: Tổng luận văn học mới, lần xuất bản lần thứ 2 năm 2006, có sửa đổi, bổ sung.
5. Revzin GI, Tân cổ điển trong kiến trúc Nga đầu thế kỷ XX. Matxcova: 1992
6. Chủ nghĩa tân cổ điển Sedov VV trong kiến trúc Matxcova những năm 1920 // Dự án cổ điển. Số XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Kiến trúc của McKim, Mead & White trong Ảnh, Kế hoạch và Độ cao. - NY.: Sách Dover về Kiến trúc, 1990.
chú thích
Tiểu sử sáng tạo của I. V. Zholtovsky, một kiến trúc sư nổi tiếng và sành kiến trúc người Ý, đã nhiều lần thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu, tuy nhiên, các công trình của ông vẫn ẩn chứa nhiều bí ẩn và nghịch lý về kiến trúc. So sánh thành phần và nhựa với kiến trúc tân cổ điển của Hoa Kỳ cho phép đánh giá tính đặc thù của phong cách của Zholtovsky theo một cách mới. Trong các tòa nhà của Zholtovsky, người ta không chỉ có thể cảm nhận được sự phụ thuộc vào nền văn hóa Ý hùng mạnh mà còn được làm quen với kinh nghiệm của Hoa Kỳ những năm 1900-1920. Phong cách tân cổ điển thường được coi là dấu hiệu của thời kỳ Stalinist. Tuy nhiên, vào những năm 1930, phong cách tân cổ điển chính thức được áp dụng tại Hoa Kỳ, và theo thứ tự trong những năm 1930, trung tâm thủ đô Washington đã được tích cực xây dựng. Điều này làm cho các tác phẩm của Zholtovsky trở nên khá hiện đại, phù hợp về mặt nghệ thuật. Chú ý đến các phép đo của các cấu trúc cổ, độ chính xác của việc thực hiện chúng trong các tòa nhà mới - tất cả những điều này dường như là phổ biến đối với bậc thầy và các đồng nghiệp của ông đến từ Hoa Kỳ. Tuy nhiên, Zholtovsky cho phép trong phần trích dẫn những thay đổi và cách cư xử mà các nhà tân cổ điển của Hoa Kỳ không nghĩ đến. Các tác phẩm của Zholtovsky rất vui tươi và cá tính. Những hình ảnh về nước Ý - đô thị và tỉnh lẻ, đồ cổ và thời Phục hưng, nhiều năm sau khi đi du lịch nước ngoài, đã kết hợp trong trí tưởng tượng của Zholtovsky thành một thế giới của riêng anh do anh sáng chế. Mục tiêu của chủ nhân là chuyển nó từ bộ nhớ đến Moscow. Một thành phố như vậy, với đầy đủ các kiến trúc tinh tế và hoành tráng, được tạo ra bởi Zholtovsky trong suốt 4 thập kỷ.
