Trong thế kỷ XX, sự xa lánh của con người khỏi "tự nhiên", khỏi bản thân và sức lao động của anh ta đã được cảm nhận rõ ràng. Lý do cho điều này là kỹ thuật hóa, chức năng hóa và chuyên môn hóa tất cả các lĩnh vực hoạt động của con người. Sự thất vọng trong quá trình thực hiện gây ra phản ứng chỉ ra một số sai sót, mâu thuẫn trong mô hình văn hóa trước đó. Nghệ thuật thời hậu chiến, hoạt động như một công cụ phản ứng, hướng cái nhìn của nó đến cấu trúc nhận thức của con người, vấn đề của vô thức, bản chất tách rời của chủ thể, phi vật chất hóa, hành động nói - nghĩa là, đến những vấn đề chưa được giải quyết. gây ra sự xa lánh. Tuy nhiên, trong kiến trúc, những chủ đề này hiện diện một cách rời rạc, và chỉ Jacques Herzog và Pierre de Meuron (văn phòng Herzog & de Meuron, HdM của Basel) mới có thể đưa chúng trở thành tâm điểm.
Không chỉ các vấn đề được các tác giả quan tâm mà các công cụ thiết kế HdM cũng đến từ thế giới nghệ thuật. Họ diễn giải suy nghĩ của các nghệ sĩ và nhiếp ảnh gia, liên tục tương tác với bối cảnh nghệ thuật và thực hiện các dự án chung. Cũng cần lưu ý rằng nhiều khách hàng của họ đến từ "lĩnh vực nghệ thuật", ví dụ, các nhà sưu tập chuyển sang các kiến trúc sư này để thiết kế các tòa nhà cho bảo tàng và khu phức hợp triển lãm. “HdM thường đánh số các dự án của họ như Paul Klee hay Gerhard Richter. Một số công trình kiến trúc của họ có tên: Nhà xanh, Nhà đá, Nhà dân ven tường, v.v.”. Năm 1979-1986, khi văn phòng có ít đơn đặt hàng, Jacques Herzog đã thành công trong sự nghiệp nghệ sĩ. Điều này và hơn thế nữa đưa tác phẩm của họ đến gần hơn với nghệ thuật đương đại, cho phép họ vẽ ra những điểm tương đồng và theo dõi ảnh hưởng lẫn nhau.
Jacques Herzog và Pierre de Meuron sinh năm 1950 tại Basel, Thụy Sĩ. Họ cùng nhau tốt nghiệp Học viện Bách khoa Zurich (ETH Zürich) và làm việc cho Aldo Rossi, người có ảnh hưởng lớn đến họ. Thành lập xưởng riêng của họ được gọi là Herzog & de Meuron Architekten, giảng dạy và xây dựng trên toàn thế giới. Các kiến trúc sư sống ở cùng nơi họ sinh ra - ở Basel. Nguồn gốc của cách tiếp cận đặc biệt của họ đối với kiến trúc có thể được tìm thấy ở đây, dựa trên khảo cổ học của nơi này. Rem Koolhaas gọi Basel là một thành phố "trung gian": nó là một trung tâm quốc tế của ngành công nghiệp hóa chất và dược phẩm, có thể trở thành nguồn quan tâm của các kiến trúc sư đối với các vấn đề thay đổi và xa lánh môi trường đô thị.
Nhiều dự án ban đầu của họ có chức năng công nghiệp hoặc thậm chí là nhà kho. Việc cải tạo một trong số đó, Nhà máy điện Bankside của London, thành Tate Modern, đã mang lại cho các kiến trúc sư nổi tiếng và giải thưởng Pritzker. Sự tập trung vào các khu công nghiệp bắt nguồn từ sự hình thành kinh tế theo định hướng công nghiệp mà trong đó các kiến trúc sư buộc phải thiết kế. Bản thân kiến trúc trở thành một sản phẩm kỹ thuật phức tạp, đòi hỏi kiến thức về “cách tạo ra nó”. Trong quá trình này, sự xa lánh thể hiện ra bên ngoài, vì tri thức không phải là thủ công, mà là công nghiệp. Trong không gian mà "máy móc sản xuất ra máy móc", con người bị tước đoạt bất kỳ loại chức năng sản xuất nào, và do đó bị xa lánh. “Hầu hết các tòa nhà công cộng hiện đại đều quá khổ và tạo ấn tượng về sự trống rỗng (không phải không gian): người máy hoặc người ở đó trông giống như những vật thể ảo, như thể không cần đến sự hiện diện của chúng. Chức năng của sự vô dụng, chức năng của không gian không cần thiết”[ii].
Đây là cách mà HdM đề cập đến. Theo ý kiến của họ, kiến trúc không nên bị phân tích theo lý trí, nó nên ảnh hưởng đến một người thông qua cảm giác của họ, thông qua mùi và bầu không khí, nên vượt qua sự xa lánh. Mùi mà các kiến trúc sư đề cập đến, "mùi trước lịch sử cá nhân", tạo ra một dòng cảm giác không gian và ký ức. Đây là vị trí mà chúng ta bắt gặp trong tác phẩm của nghệ sĩ Joseph Beuys, người mà các kiến trúc sư đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ. Việc trở về với thiên nhiên rất quan trọng đối với Beuys, vì vậy anh đã sử dụng chủ đề động vật và tiếng nói của chúng trong các buổi biểu diễn của mình, điều này giúp giải phóng anh khỏi mọi ngữ nghĩa và cho phép anh chuyển sang chất lượng “điêu khắc” hoặc hiện tượng học của ngôn ngữ. Công việc của Boyes thường gắn liền với trải nghiệm cá nhân về vật chất và mùi. Đối với các đồ vật nghệ thuật, nghệ sĩ đã sử dụng các vật liệu như ghee, nỉ, dạ và mật ong, không có hình thức ổn định và đường viền. Anh ta là hiện thân của những ký ức của mình về khoảnh khắc va chạm với thiên nhiên và những vật liệu "tự nhiên" trong thần thoại về người Tatars. Người nghệ sĩ tuyên bố rằng trong Thế chiến thứ hai, máy bay của ông đã bị bắn rơi và viên phi công trẻ phải chết. Nhưng những cư dân địa phương - người Tatars - đã cứu anh ta, bôi dầu mỡ lên nó và bọc nó lại bằng nỉ. “Những người dân du mục, với sự giúp đỡ của các lực lượng tự nhiên, không chỉ chữa lành vết thương cho người chiến binh, mà còn truyền chất béo và cảm giác cho anh ta như những vật liệu vi lượng đồng căn mang hơi ấm của con người” [iii]. Những vật liệu không hấp dẫn, có mùi mạnh này là khởi đầu của một cuộc đối thoại về ý nghĩa của vật chất và mùi. Trong những tác phẩm này, một ý thức về sự xa lánh tận cùng của con người hiện đại khỏi thiên nhiên và cố gắng nhập nó ở cấp độ ma thuật - “shamanic”, để trở về với bản chất của tự nhiên, để chữa lành “vết thương do kiến thức gây ra cho con người” [iv].
Sự tương đồng giữa công việc của Joseph Beuys và HdM là rõ ràng. Cả nghệ sĩ và kiến trúc sư đều hướng đến những vật liệu ngoài ý nghĩa biểu tượng, sử dụng các đặc điểm hiện tượng học của chúng - “đồng làm chất dẫn năng lượng, nỉ và chất béo để lưu trữ nhiệt, gelatin làm vùng đệm” [v]. Những vật liệu này phù hợp với đồng, nỉ lợp mái, ván ép, tấm vàng hoặc đồng - bất cứ thứ gì HdM đã sử dụng. Theo Beuys, một tiết mục như vậy cho phép người ta đạt đến những nền tảng vật liệu “tiền văn hóa”, giúp một người vượt qua sự xa lánh với thiên nhiên.
Một ví dụ về ảnh hưởng của Beuys đối với kiến trúc HdM là Bảo tàng Schaulager ở Basel. Tòa nhà giống như một kiện vải nỉ dày - một trong những tác phẩm của nghệ sĩ [vi]. Các bức tường của bảo tàng tạo ấn tượng độc đáo về sự mềm mại. Ban đầu chúng được hình thành như một loại đất được nén chặt với một liên kết kết dính, nhưng vì lý do kỹ thuật mà giải pháp này đã nhường chỗ cho “một loại bê tông trộn với sỏi cục bộ” [vii]. Hình dạng ngũ giác được xác định về mặt chức năng của tòa nhà triển lãm chính giống như thể được "đùn" lên từ mặt đất. Lối vào được tổ chức thông qua một "cổng nhà" nhỏ, ngăn cách với tòa nhà chính, được làm bằng vật liệu tương tự. Tòa nhà dường như rất hài hòa và tự nhiên ở một vị trí yên tĩnh, xa trung tâm thành phố, giữa các tòa nhà dân cư tư nhân. Giống như nhiều tòa nhà của các kiến trúc sư, bảo tàng không có khối lượng biểu cảm hoặc mặt tiền, mà là tương ứng với "lý thuyết về điêu khắc" của Beuys. Theo bà, không có hình thức định sẵn nào tồn tại, chỉ có những lực lượng định hướng giúp kiến trúc ra đời. Bảo tàng được tạo ra bởi chất liệu của các bức tường và chính tổ chức không gian, cấu trúc, một kiểu "cách" tồn tại của tòa nhà.
Beuys trong các tác phẩm của mình đề cập đến đồng như một chất dẫn năng lượng. Theo ý kiến của ông, cô ấy có thể thiết lập mối liên hệ đã mất giữa thiên nhiên và con người. Trong kiệt tác công nghiệp của họ, Hộp tín hiệu tại Ga tàu Basel, HdM sử dụng vật liệu này. Tòa nhà được bọc trong các dải đồng rộng 20 cm. Ở khu vực cửa sổ mở ra, chúng hơi mở ra, cho ánh sáng vào bên trong. Nhờ giải pháp này, tòa nhà hoạt động như một "lồng Faraday", tức là nó bảo vệ các thiết bị điện tử khỏi các tác động bên ngoài, kể cả sét đánh. Dự án này cho thấy thái độ của HdM đối với kiến trúc như một phát minh, một sản phẩm kỹ thuật. Dây quấn đồng không chỉ là một thiết bị nghệ thuật mà còn là một giải pháp được xác định về mặt chức năng nhằm thiết lập một cách tượng trưng mối liên hệ giữa con người và năng lượng tự nhiên.
Một nghệ sĩ khác có tầm ảnh hưởng được đề cập đến bởi chính các kiến trúc sư nên được đặt tên: Robert Smithson, một trong những người sáng lập Land Art. Tiếp xúc với công việc của anh ấy cũng mang lại nhiều ý tưởng cho HdM. Điều thú vị nhất để khám phá là một loạt các đồ vật của Smithsonian dưới tiêu đề chung là phi địa điểm, trong đó đá và đất do nghệ sĩ thu thập được trưng bày trong phòng trưng bày dưới dạng tác phẩm điêu khắc, thường được kết hợp với kính và gương. "No-place" đề cập đến những địa điểm nằm bên ngoài bảo tàng, về lịch sử "tiền nhân" và trí nhớ về cảnh quan. Người nghệ sĩ trong các tác phẩm của mình cho thấy sự tương tác của thẩm mỹ tối giản thuần túy với cảnh quan thiên nhiên, hay nói đúng hơn là cách mà cảnh quan hấp thụ văn hóa.
Các kiến trúc sư đã đề cập đến Smithson khi mô tả Ngôi nhà đá ở Tavoli (Ý). Cấu trúc của ngôi nhà là một khung bê tông được đổ đầy sỏi mịn. Khuôn khổ cứng nhắc, giống như những chiếc hộp tối giản và gương Smithsonian, tạo thành một "chỗ trống" cho phép những viên đá không định dạng hình thành, biểu thị bản chất phi cấu trúc.
Đây là kiểu suy nghĩ mà chúng tôi thấy tại Nhà máy rượu vang Dominus ở California cho dự án HdM. Nhà máy rượu nằm ở một vị trí độc đáo trong thung lũng Napa, nơi nổi tiếng với cảnh đẹp và đất đai màu mỡ. Điều kiện khí hậu khắc nghiệt của California - rất nóng vào ban ngày, rất lạnh vào ban đêm - đã quyết định việc lựa chọn vật liệu làm tường và cách sử dụng nó. Trước mặt tiền của tòa nhà, các kiến trúc sư đã đặt những rọ đá bằng đá bazan, có hiệu suất nhiệt cao: hấp thụ nhiệt vào ban ngày và tỏa ra vào ban đêm, do đó, có chức năng điều hòa không khí, cho phép bạn duy trì nhiệt độ cần thiết để làm và cất giữ rượu. Rọ đá chứa đầy đá bazan với các mật độ khác nhau: một số phần của bức tường không thể xuyên qua, trong khi những phần khác đón ánh sáng mặt trời vào ban ngày và vào ban đêm ánh sáng nhân tạo xuyên qua chúng. Phương pháp này giống như tạo ra một “vật trang trí chức năng” [viii] hơn là một khối xây cổ điển. Tất nhiên, HdM không phát minh ra bức tường đá. Nhưng hòn đá được để lại với "quyền tự do lựa chọn," như thể nó nằm trên mặt đất. Bức tường tổ chức sự hỗn loạn hữu cơ của sự tồn tại của đá. Đây là diện mạo của vùng đất, được thuần hóa, giống như loài chó sói đồng cỏ Mỹ Boyes [ix].
Hình dạng hình chữ nhật lý tưởng của nhà máy rượu tương phản với cảnh quan. Sự hiện diện của con người, theo các kiến trúc sư, nên vô hình, thực vật không nên nổi bật trong môi trường, nhưng không nên trộn lẫn với nó: "… gần như vô hình, được hấp thụ bởi đất và những ngọn đồi xung quanh, nhưng vẫn tồn tại" [x]. Thiết kế của nhà máy luôn chứa đựng các chủ đề của Smithsonian - tàn tích và dấu chân người. Chủ tịch của công ty sở hữu nhà máy rượu Dominus, Christian Moueix, đã đặt cho nhà máy một định nghĩa hoành tráng: “… giống như một cột buồm của một nhà quý tộc vĩ đại được chôn cất giữa quân đội của mình” [xi]. Tòa nhà trở thành một đống đổ nát vì nó đã được thiết kế bởi thiên nhiên. Dấu chân của con người tồn tại ở đây như một lực cấu trúc các rọ đá bazan thành hình chữ nhật nghiêm ngặt của tòa nhà.
Vào năm 2012, tác phẩm của các kiến trúc sư trên Serpentine Gallery Pavilion ở London đưa họ trở lại chủ đề về dấu vết lịch sử và sự xa lánh tự nhiên. Theo HdM, cấu trúc của tòa nhà được hình thành bởi nền móng của các gian hàng nổi tiếng trước đây được thiết kế và xây dựng tại đây. Nhìn từ trên cao, nó trông giống như một đồ vật nghệ thuật trên cạn, giống như một cái ao công viên, nhưng đường viền của nó hơi lệch sang một bên, để lộ những "khai quật khảo cổ học" của nền móng trước đây. Gian hàng HdM không thể hiện kiến trúc về hình thức và xây dựng, nhưng buộc người ta phải phản ánh về lịch sử của địa điểm, về ý nghĩa của dấu vết và ký ức, và về văn hóa nói chung. Dự án này là một tuyên bố khái niệm cho phép bạn có một cái nhìn mới mẻ về vai trò của kiến trúc trong sự tồn tại lịch sử của con người. Việc tái tạo nền móng một cách tượng trưng là cách duy nhất có thể để đại diện cho một nền văn hóa liên tục được hấp thụ bởi các quá trình tự nhiên. Cái ao trong công viên vừa che giấu những dấu vết của lịch sử, vừa để lộ những mối quan hệ giữa tự nhiên và nhân tạo.
Sự đối lập giữa thiên nhiên và con người được HdM giải quyết thông qua khái niệm “thực tế của kiến trúc”. Đây là cách Herzog xác định vị trí tôpô của "thực tại" trong vật liệu. Nhờ chúng, kiến trúc trở thành hiện thực, được thực hiện như vậy. Nhưng vật chất ở trạng thái tự nhiên của chúng không thể nói rằng, "… chúng tìm thấy biểu hiện cao nhất của chúng […] ngay sau khi chúng bị loại bỏ khỏi bối cảnh tự nhiên của chúng" [xii]. Sự khác biệt giữa trạng thái tự nhiên của vật liệu và chức năng mới có được là một hành động do con người, văn hóa, công nghệ thực hiện. Trên thực tế, đây là ký tự, chữ ký, Wirklichkeit, hoặc thực tế.
Các thí nghiệm HdM không nhằm mục đích tạo ra một khối lượng kỳ lạ, chúng là một cuộc tìm kiếm câu trả lời cho câu hỏi hình thức là gì, một nỗ lực để cho thấy thực tế của nó được thực hiện như thế nào. Điều thú vị là một trong những dự án ban đầu của HdM, 1979 - ngôi nhà cho một gia đình nhỏ ở Oberville. Tòa nhà hầu như không nổi bật so với xung quanh với tính thẩm mỹ tối giản của nó. Tuy nhiên, một đặc điểm nổi bật là ngôi nhà này được sơn màu xanh lam đặc trưng của Yves Klein. Nghệ sĩ là người đầu tiên nhận thấy rằng màu sắc hoạt động như một tên gọi, nhiệm vụ, chữ ký, có một ý nghĩa độc lập: “Đối với màu sắc! Ngược dòng và khuôn mẫu!”[Xiii]. Antique Venus, được họa sĩ vẽ bằng màu xanh lam, trở thành vật được chỉ định, chiếm đoạt. Giấc mơ cuối cùng của Klein là "… Bầu trời mà ông đã từng muốn ký kết bằng cách tạo ra một tác phẩm nghệ thuật" [xiv]. Ngôi nhà màu xanh lam ở Oberville không chỉ là màu xanh lam, nó nằm trong bối cảnh của các ký hiệu, nơi màu sắc kéo theo một số ý nghĩa, chuyển đổi ý nghĩa của biểu hiện nghệ thuật.
Sự thay đổi căn bản này trong logic không gian cũng được phản ánh trong một dự án HdM khác. Bảo tàng Xanh, hay Diễn đàn Giáo dục Barcelona (Museu Blau, Diễn đàn Edifici) được xây dựng đặc biệt cho Diễn đàn Văn hóa. Ngày nay, nơi đây tổ chức các đại hội lớn, triển lãm và nhiều sự kiện xã hội khác. Diễn đàn là một tấm hình tam giác nằm lơ lửng trên mặt đất với các cạnh 180 mét và dày 25 mét. Tòa nhà, được hỗ trợ bởi 17 giá đỡ, dường như lơ lửng trên không, tạo thành một không gian công cộng có mái che ở cấp đường phố, được chiếu sáng bởi các lỗ khoét trên tấm. Khu vực chính của diễn đàn là một khán phòng cho 3200 người, nằm ở tầng ngầm. Trên mái nhà có các hồ nước cạn với nước được sử dụng để làm mát tòa nhà. Mặt tiền sơn màu xanh lam có bề mặt xốp, gợi nhớ đến bọt biển của Yves Klein. Sự xen kẽ của một bề mặt xốp dày đặc với những tấm gương lớn cho phép tòa nhà rung chuyển, nó bắt đầu được nhận thức một cách rời rạc. “Sức mạnh của công việc của họ nổi lên từ những căng thẳng hòa hợp giữa sự biến mất và vật chất, ảo ảnh và thực tế, sự mượt mà và thô ráp” [xv]. Tòa nhà tìm cách phi vật chất hóa, biến sự tồn tại của nó thành một trò chơi của sự xuất hiện và biến mất.
Phi vật chất hóa là một động cơ quan trọng trong công việc của Yves Klein [xvi]. Ông bác bỏ tính vật chất của nghệ thuật và kiến trúc, chỉ công nhận hành động, hiệu suất. Đối với nghệ sĩ, hành động phát ngôn thực tế là quan trọng, là quá trình dẫn đến một tác phẩm nghệ thuật. Đối với HdM, điều quan trọng không phải là phát minh ra một hình thức, mà là một công cụ hay một nguyên tắc, một thuật toán nào đó cho sự tồn tại của một kiến trúc. “Cấu trúc không tạo nên một ngôi nhà, nó chỉ cho phép những viên đá được chất vào các bức tường. Nhấn mạnh đến nguồn gốc khái niệm của một công trình kiến trúc là để chỉ một cái gì đó bên ngoài tòa nhà cụ thể này, một cái gì đó giống với chính hành động xây dựng chính nó”[xvii].
Hành động phát ngôn trong kiến trúc không nhằm mục đích có được một hình thức cụ thể, cụ thể. Tòa nhà, theo HdM, được hình thành liên tục: thiết kế, xây dựng, hiện thực hóa, chuyển đổi, phá hủy. Kiến trúc luôn hoạt động theo cách ít được mong đợi nhất. Ở đây, đúng hơn, một hành động ngoài ý muốn có thể xảy ra: hành động đã được thực hiện, nhưng không có ý định. Trong một cuộc phỏng vấn, Jacques Herzog nói: “Không phải lúc nào chúng tôi cũng biết mình đang làm gì” [xviii].
Một trong những cách để tương tác với lĩnh vực kiến trúc không thể đoán trước này là thông qua các cuộc triển lãm, hoạt động đóng vai trò trung tâm trong công việc của HdM. Các kiến trúc sư coi chúng như một thể loại độc lập và đưa chúng vào trình tự thời gian của các tác phẩm của họ như những dự án độc lập. Đây là các bài kiểm tra cho các dự án tiếp theo, phê duyệt các quy trình mới sau đó được áp dụng trong các tòa nhà. Trong đó, các kiến trúc sư tập trung vào sự tiếp xúc trực tiếp giữa công chúng quan tâm và các đối tượng cụ thể. Phản ứng của khán giả giúp ích nhiều hơn cho thiết kế: “Rõ ràng là những cuộc triển lãm này chắc chắn sẽ bộc lộ những điểm yếu. Và có thể những điểm yếu này đã tồn tại trong kiến trúc thực và chỉ bộc lộ rõ hơn trong triển lãm do chính các kiến trúc sư gắn kết”[xix].
HDM hiểu rằng bản thân kiến trúc không thể bị lộ ra ngoài vì nó tồn tại trong một không gian tôpô khác. Trưng bày là một loại hình tiêu dùng kiến trúc mới, chúng là một phần của “cảnh quan kiến trúc” được đưa ra ngoài không gian bảo tàng, và là những tác phẩm nghệ thuật độc lập. Các cuộc triển lãm cho phép bạn nhìn vào lịch sử hình thành kiến trúc, để xem một đối tượng như một hành động mở rộng. Đối với HdM, hình thức không quá quan trọng bằng quá trình tạo ra nó, hành động của lời nói. Lập trường này nhằm vào cử chỉ của kiến trúc, những cách thức mà nó trở nên "được tạo ra". Kiến trúc sư nhìn thấy những lý do cho sự xuất hiện của kiến trúc, những lý do tồn tại bên ngoài nó.
HdM đề cập đến hành động xây dựng, triển lãm, thuật toán về nguồn gốc của vật liệu, họ cực kỳ chú ý đến "cấu trúc" của kiến trúc. Họ tin rằng tất cả sức mạnh và sức mạnh của kiến trúc nằm trong tác động trực tiếp và vô thức đối với người xử lý. Một trong những vấn đề trung tâm đối với họ là khắc phục sự xa lánh của con người khỏi môi trường sống của mình, nơi họ trở nên gần gũi với nghệ thuật đương đại. Theo quan điểm của họ, công việc kiến trúc cần gắn chặt với thực hành nghệ thuật, với bản thân nghệ sĩ, với ý tưởng của họ về không gian hậu hiện đại thời hậu chiến. Sự sáng tạo của HdM cho phép chúng ta nói về sự tương tác phức tạp giữa kiến trúc và nghệ thuật, về các chủ đề giao nhau của chúng trong một lĩnh vực phát biểu trước công chúng.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. Tr.32
[iii] Joseph Beuys. Gọi cho một giải pháp thay thế. ed. O. Bloome. - M.: Bản tin Nhà in, 2012. Tr.18
[iv] Đã dẫn. Trang 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. Tr.19
[vi] Joseph Beuys: Tác phẩm điêu khắc Fond, bản vẽ Codices Madrid (1974), và 7000 Oaks, một tác phẩm sắp đặt vĩnh viễn tiếp nối dự án Documenta 7 của Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.193
[viii] Xem: Moussavi F. Chức năng của trang trí. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Biểu diễn: "Coyote: Tôi yêu nước Mỹ và nước Mỹ cũng yêu tôi." Newyork. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.139
[xi] Đã dẫn. P.140
[xii] Đã dẫn. P.54
[xiii] Phương châm của triển lãm là "Yves, Propositions Monochromes" tại Galerie Colette Allendy ở Paris. Năm 1956
[xiv] Yves Klein. Chuyển nhượng bầu trời // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (ngày truy cập: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.8
[xvi] Xem: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.48
[xviii] Tìm hiểu tài liệu vi Herzog & de Meuron // URL YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (ngày truy cập: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Lịch sử tự nhiên - Nhà xuất bản Lars Muller 2005. P.26
Marat Nevlyutov - kiến trúc sư, nghiên cứu sinh, nghiên cứu viên bộ môn các vấn đề lý thuyết kiến trúc của Viện nghiên cứu lý thuyết và lịch sử kiến trúc và quy hoạch đô thị thuộc Viện hàn lâm khoa học kiến trúc và xây dựng Nga (NIITIAG RAASN), sinh viên trường Strelka Viện Truyền thông, Kiến trúc và Thiết kế
