Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Bài học từ Las Vegas: Chủ nghĩa biểu tượng của hình thức kiến trúc bị lãng quên /
Mỗi. từ tiếng Anh - M.: Strelka Press, 2015. - 212 tr.
ISBN 978-5-906264-36-7
Dịch từ tiếng Anh bởi Ivan Tretyakov
Biên tập viên Sergey Sitar
Lịch sử và Tiền thân khác: Chuyển tiếp đến Kiến trúc của quá khứ.
Biểu tượng lịch sử và kiến trúc của chủ nghĩa hiện đại
Các hình thức kiến trúc hiện đại được tạo ra bởi các kiến trúc sư và được các nhà phê bình phân tích chủ yếu từ quan điểm về các thuộc tính cảm thụ của chúng - làm phương hại đến ý nghĩa biểu tượng của chúng phát sinh từ sự liên kết. Trong phạm vi mà những người theo chủ nghĩa hiện đại vẫn buộc phải công nhận các hệ thống biểu tượng đã tràn ngập môi trường của chúng ta, họ thích nói về sự mất giá của những biểu tượng này. Nhưng mặc dù các kiến trúc sư hiện đại hầu như đã quên mất nó, vẫn có một tiền lệ lịch sử cho kiến trúc theo định hướng biểu tượng, và những câu hỏi phức tạp của hình tượng vẫn đóng một vai trò quan trọng trong lĩnh vực lịch sử nghệ thuật. Những người theo chủ nghĩa hiện đại đầu tiên coi thường những hồi tưởng về kiến trúc. Họ bác bỏ chủ nghĩa chiết trung và phong cách như một phần của nghề kiến trúc - giống như bất kỳ hình thức chủ nghĩa lịch sử nào đe dọa làm suy yếu tính ưu việt của cuộc cách mạng so với sự tiến hóa trong kiến trúc của họ, hầu như chỉ dựa trên các công nghệ mới. Thế hệ thứ hai của các kiến trúc sư theo chủ nghĩa hiện đại chỉ công nhận "các yếu tố tổ chức" của lịch sử, như Siegfried Gideon đã nói, những người đã làm giảm tầm quan trọng của tòa nhà lịch sử và quảng trường lân cận thành hình thức thuần túy và không gian bao trùm trong ánh sáng. Niềm đam mê quá mức với không gian như một hiện tượng kiến trúc thuần túy, điển hình của các kiến trúc sư, khiến họ coi các tòa nhà là hình thức, quảng trường là không gian, và đồ họa và điêu khắc là sự kết hợp của màu sắc, kết cấu và tỷ lệ. Quần thể trở thành một thứ trừu tượng đối với các kiến trúc sư trong cùng một thập kỷ mà chủ nghĩa trừu tượng ra đời trong hội họa. Các hình thức và trang phục mang tính biểu tượng của kiến trúc thời Trung cổ và Phục hưng đã được thu gọn lại trong mắt họ thành một kết cấu nhiều màu để phục vụ không gian; sự phức tạp về biểu tượng và sự không nhất quán về ngữ nghĩa của kiến trúc cách cư xử chỉ được công nhận và đánh giá là sự phức tạp và không nhất quán về mặt hình thức; kiến trúc tân cổ điển không được yêu thích vì sử dụng các liên tưởng lãng mạn, mà vì sự đơn giản trang trọng của nó. Các kiến trúc sư thích mặt sau của các ga đường sắt thế kỷ 19, nghĩa là trên thực tế, nhà kho và họ chỉ chấp nhận mặt trước của chúng, coi chúng, mặc dù buồn cười, nhưng không phù hợp với chủ nghĩa chiết trung lịch sử. Hệ thống biểu tượng được phát triển bởi các nghệ sĩ thương mại từ Đại lộ Madison, nơi đặt bầu không khí biểu tượng của các thành phố rực rỡ, đã không bao giờ được công nhận. Trong những năm 1950 và 1960, những "nhà biểu hiện trừu tượng" của kiến trúc hiện đại chỉ công nhận một khía cạnh của "thành phố trên đồi" truyền thống của châu Âu, đó là "quy mô dành cho người đi bộ" và "mật độ của cuộc sống đô thị" do kiến trúc tương ứng. Quan điểm về chủ nghĩa đô thị thời trung cổ này đã làm nảy sinh những tưởng tượng về siêu cấu trúc (hay siêu văn hóa?), Tức là tất cả những "thành phố trên đồi" thời Trung cổ giống nhau, chỉ được cải tiến về mặt công nghệ và củng cố các kiến trúc sư hiện đại trong lòng căm thù xe hơi. Đồng thời, sự đa nghĩa trái ngược nhau của các dấu hiệu và biểu tượng trong thành phố thời Trung cổ ở các cấp độ nhận thức và lĩnh hội khác nhau - trong thành phần của các tòa nhà và quảng trường - được truyền qua ý thức của các kiến trúc sư tập trung vào không gian. Có lẽ những biểu tượng này, ngoài thực tế là nội dung của chúng đã trở nên xa lạ, về quy mô và mức độ phức tạp đòi hỏi quá nhiều cái nhìn sâu sắc từ một người hiện đại với cảm xúc bị thương và nhịp sống thiếu kiên nhẫn. Có lẽ điều này giải thích một thực tế nghịch lý rằng sự trở lại giá trị của nghệ thuật biểu tượng đối với nhiều kiến trúc sư ở thế hệ chúng tôi là do sự nhạy cảm của các nghệ sĩ pop art đầu những năm 1960, cũng như việc phát hiện ra "vịt" và "nhà kho được trang trí" trên Quốc lộ 66: từ Rome đến Las Vegas, nhưng ngược lại, từ Las Vegas đến Rome.
Nhà thờ lớn như một con vịt và một cái chuồng
Theo nghĩa biểu tượng, nhà thờ vừa là một chuồng trang trí vừa là một con vịt. Nhà thờ Byzantine muộn của Thủ đô nhỏ ở Athens là một công trình kiến trúc vô lý. Nó là "không theo tỷ lệ": kích thước nhỏ của nó không tương ứng với độ phức tạp của hình dạng - nếu, tất nhiên, hình dạng chỉ nên được xác định bằng logic xây dựng, bởi vì không gian bao quanh trong sảnh vuông của nó có thể bị che lấp mà không cần sự trợ giúp. hỗ trợ bên trong hỗ trợ cấu trúc phức tạp của hầm, trống và mái vòm. Tuy nhiên, với tư cách là một con vịt, nó không phải là vô lý - như một tiếng vang của hệ thống mái vòm chữ thập của người Hy Lạp, được xây dựng lên đến các tòa nhà lớn ở các thành phố lớn, nhưng ở đây nó nhận được một ứng dụng thuần túy mang tính biểu tượng trên quy mô của một nhà thờ nhỏ. Và con vịt này được trang trí bằng một bức tranh đính kết được làm từ những bức tranh ghép lại - những bức phù điêu còn sót lại từ các tòa nhà cổ và được xây dựng vào khối xây mới, có nội dung biểu tượng khá rõ ràng. Nhà thờ Amiens là một bảng quảng cáo mà phía sau tòa nhà được che giấu. Các nhà thờ Gothic được coi là không thành công với nghĩa là chúng thiếu "sự thống nhất hữu cơ" giữa mặt chính và mặt phụ. Tuy nhiên, sự mất đoàn kết này là sự phản ánh tự nhiên của mâu thuẫn nội tại vốn có trong một tòa nhà phức tạp, mà từ phía quảng trường nhà thờ là một màn hình hai chiều ít nhiều để tuyên truyền, và từ phía sau nó là một tòa nhà tuân theo sự xây dựng. luật xây. Đó là sự phản ánh sự mâu thuẫn giữa hình ảnh và chức năng, điều thường thấy trong các lán trang trí. (Trong trường hợp của một nhà thờ lớn, nhà kho phía sau cũng là một con vịt, vì nó có hình dạng giống như một cây thánh giá trong kế hoạch.) Mặt tiền của các nhà thờ lớn của vùng Ile-de-France là mặt phẳng hai chiều theo tỷ lệ toàn bộ tòa nhà; ở các tầng trên, chúng phải chia thành các tháp để tương tác với cảnh quan nông thôn xung quanh. Nhưng ở mức độ chi tiết, những mặt tiền này là toàn bộ các tòa nhà độc lập mô phỏng bản chất không gian của kiến trúc với sự trợ giúp của tính ba chiều được nâng cao của các bức phù điêu và tác phẩm điêu khắc của chúng. Các ngách cho các bức tượng, như Sir John Summerson đã lưu ý, là một lớp bổ sung của kiến trúc bên trong kiến trúc. Đồng thời, ấn tượng mà mặt tiền tạo ra là do một ý nghĩa biểu tượng và liên kết cực kỳ phức tạp, được tạo ra không chỉ bởi bản thân các đường viền và các bức tượng được đặt trong đó, mà còn bởi sự sắp xếp lẫn nhau của chúng, tái tạo trật tự của các cấp bậc của thiên tử trên mặt tiền. Trong một tổ hợp các thông điệp như vậy, nội hàm mà các kiến trúc sư hiện đại thực hiện hầu như không đóng một vai trò quan trọng. Cấu hình của mặt tiền thực sự hoàn toàn ngụy trang cho cấu trúc ba gian ẩn đằng sau nó, trong khi cổng thông tin và cửa sổ hoa hồng chỉ đưa ra những gợi ý tối thiểu về cấu trúc của quần thể kiến trúc nằm bên trong.
Sự tiến hóa mang tính biểu tượng ở Las Vegas
Sự tiến hóa kiến trúc của kiểu nhà thờ Gothic có thể được tái tạo bằng cách phân tích sự kế thừa của những thay đổi về phong cách và biểu tượng dần dần tích lũy qua nhiều thập kỷ. Một sự tiến hóa tương tự - điều hiếm thấy trong kiến trúc hiện đại - chúng tôi có cơ hội nắm bắt và nghiên cứu về chất liệu của kiến trúc thương mại của Las Vegas. Tuy nhiên, ở Las Vegas, sự phát triển này diễn ra trong nhiều năm thay vì nhiều thập kỷ, ít nhất phản ánh sự ồn ào ngày càng cao của thời đại chúng ta, nếu không phải là sự phù du chung của thông điệp thương mại và tôn giáo. Las Vegas liên tục phát triển theo hướng biểu tượng rộng rãi và quy mô lớn hơn. Vào những năm 1950, Sòng bạc Golden Nugget trên Phố Fremont là một nhà kho được trang trí chính thống với những biển hiệu quảng cáo khổng lồ, về bản chất là đặc trưng của Phố Chính Hoa Kỳ, xấu xí và tầm thường. Tuy nhiên, vào đầu những năm 1960, nó đã trở thành một dấu hiệu vững chắc; hộp của tòa nhà thực tế đã biến mất khỏi tầm mắt. Điện học đã được thực hiện thậm chí còn sâu sắc hơn - để bắt kịp với sự cạnh tranh, và quy mô và bối cảnh của thập kỷ mới, thậm chí còn trở nên điên rồ và mất phương hướng hơn. Các dấu hiệu tự do trên Strip, tương tự như các tháp ở San Gimignano, cũng liên tục tăng kích thước. Chúng phát triển bằng cách thay thế một số bảng hiệu bằng những bảng khác, như trong Flamingo, Desert Inn hoặc Tropicana, hoặc bằng cách mở rộng, như trong trường hợp của bảng hiệu Caesers Palace. Trong trường hợp thứ hai, một cột bổ sung đã được thêm vào khối đứng tự do "portico" ở mỗi bên, mỗi bên được đội một bức tượng riêng - tuy nhiên, đây là một quyết định táo bạo, vì bản thân vấn đề này chưa có tiền lệ trong toàn bộ quá trình tiến hóa của thiên niên kỷ. của kiến trúc cổ.
Nhà kho được trang trí và phục hưng
Hình tượng của kiến trúc thời Phục hưng không khác biệt về đặc điểm tuyên truyền công khai như hình tượng của kiến trúc thời Trung cổ hoặc kiến trúc của Dải, mặc dù kiểu trang trí của nó, theo nghĩa đen, được vay mượn từ từ vựng của kiến trúc cổ điển, La Mã cổ đại, đã trở thành một công cụ hữu hiệu cho sự hồi sinh của nền văn minh cổ đại. Tuy nhiên, vì hầu hết các kiểu trang trí thời Phục hưng mô tả cấu trúc, nghĩa là, là biểu tượng của cấu trúc, kiểu trang trí này có liên quan chặt chẽ hơn với nhà kho mà nó được gắn vào hơn là đặc điểm trang trí của kiến trúc thời Trung cổ hoặc Dải.. Hình ảnh của xây dựng và không gian trong trường hợp này ủng hộ hơn là mâu thuẫn với xây dựng và không gian như các chất vật lý. Đá hoa cương thể hiện hệ thống liên kết kết cấu trên bề mặt tường, đá góc tượng trưng cho độ bền của các cạnh bên của tường; biên dạng dọc - bảo vệ các phân đoạn ngang từ trên cao; gỉ - hỗ trợ của bức tường từ bên dưới; phào chỉ răng cưa - bảo vệ bề mặt tường khỏi những giọt mưa; biên dạng ngang - chỗ lõm liên tiếp của mặt phẳng tường; Cuối cùng, sự kết hợp của gần như tất cả các kiểu trang trí trên xung quanh cổng chính là biểu tượng nhấn mạnh tầm quan trọng của lối vào. Và mặc dù một số yếu tố trong số này thực sự có chức năng - ví dụ như phào chỉ (nhưng không phải hoa văn) - tất cả chúng đều có ý nghĩa biểu tượng hoàn toàn rõ ràng, thiết lập một liên kết liên kết giữa sự tinh tế của tòa nhà cụ thể này và sự vinh quang của La Mã Cổ đại. Nhưng không có nghĩa là tất cả các biểu tượng của thời kỳ Phục hưng đều gắn liền với chủ đề của các công trình xây dựng. Hộp đạn phía trên cánh cửa là một dấu hiệu. Ví dụ, các mặt tiền baroque của Francesco Borromini được điểm xuyết bằng các biểu tượng dưới dạng các bức phù điêu - tôn giáo, triều đại và những thứ khác. Đáng chú ý là Gideon, trong bài phân tích xuất sắc về mặt tiền của Nhà thờ San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), thảo luận về sự phân lớp liên tục, nhịp điệu nhấp nhô của mặt tiền và chi tiết tốt nhất của hình dạng và bề mặt chỉ như các yếu tố trừu tượng của một bố cục hướng ra bên ngoài đường phố, thậm chí không đề cập đến sự phân tầng phức tạp của các ý nghĩa biểu tượng, mà chúng chứa đựng. Palazzo của Ý là một nhà kho được trang trí xuất sắc. Trong hai thế kỷ, từ Florence đến Rome, một và cùng một sơ đồ quy hoạch - dưới dạng một dãy phòng bao quanh một khối hình vuông, hàng cột, với một lối vào mở ở trung tâm của mặt tiền, ba tầng và đôi khi có thêm gác lửng. - phục vụ như một cơ sở lâu dài cho toàn bộ một số giải pháp về kiểu dáng và thành phần. Cùng một "bộ xương kiến trúc" đã được sử dụng để xây dựng Palazzo Strozzi, với ba tầng của nó, khác nhau về độ sâu của sự mộc mạc, và để xây dựng Palazzo Rucellai, với các phi công xây dựng giả của nó theo ba đơn đặt hàng khác nhau, và cho Palazzo Farnese, với nhịp điệu ngang của nó, nảy sinh do sự đối lập của các góc kiên cố và cổng trung tâm được trang trí phong phú, và cuối cùng, cho Palazzo Odescalchi với trật tự khổng lồ của nó chồng lên hình ảnh của một tầng hoành tráng trên ba tầng thực tế. Lý do cho sự đánh giá chung được chấp nhận về sự phát triển của kiến trúc dân dụng Ý từ giữa thế kỷ 15 đến giữa thế kỷ 17 là nó dựa trên nguyên tắc của một nhà kho được trang trí. Nguyên tắc trang trí tương tự được mở rộng thêm cho các phiên bản khác, mới hơn của "palazzo" - thương mại và senza cortili. Phần nền của cửa hàng bách hóa Carson Pirie Scott được trang trí bằng những bức phù điêu bằng gang với đồ trang trí hoa lá, chi tiết tinh xảo giúp thu hút sự chú ý của người mua ở tầng cửa sổ, trong khi các tầng trên chỉ thể hiện tính biểu tượng xây dựng khô khan của loft tiêu chuẩn, nghĩa là, trái ngược hẳn với phần dưới của từ vựng trang trọng. Nhà kho tiêu chuẩn của nhà nghỉ cao tầng Howard Jonson trông giống như một "chiếc hộp" theo tinh thần của "Thành phố Rạng rỡ" hơn là một cung điện, nhưng biểu tượng thẳng thắn của lối vào của nó, được bao phủ bởi một thứ gì đó giống như bệ đỡ - một khung hình tam giác được sơn trong một màu cam huy chương - có thể được coi là sự tái sinh hiện đại của phương thức cổ và quốc huy thời phong kiến trong một sự thay đổi quy mô sau một bước nhảy vọt từ bối cảnh quảng trường đô thị châu Âu thành một vùng ngoại ô nghệ thuật đại chúng rực rỡ.
Chủ nghĩa chiết trung thế kỷ 19
Biểu tượng của chủ nghĩa chiết trung phong cách trong kiến trúc thế kỷ 19 về cơ bản là hoạt động, mặc dù đôi khi các động cơ chủ nghĩa dân tộc được trộn lẫn với nó - một ví dụ là sự hấp dẫn ở Pháp đối với thời kỳ Phục hưng của thời Henry IV và ở Anh đối với phong cách của thời đại Tudor. Hơn nữa, mỗi phong cách lịch sử rõ ràng tương ứng với một kiểu chức năng nhất định. Các ngân hàng được xây dựng theo hình thức cổ điển, bao hàm trách nhiệm công dân và lòng trung thành với truyền thống; các tòa nhà thương mại trông giống như nhà của kẻ trộm; Theo George Howe, các tòa nhà đại học ở Oxford và Cambridge đã sao chép Gothic, tác phẩm kinh điển, được cho là tượng trưng cho "cuộc chiến giành kiến thức" và "mang ngọn đuốc của chủ nghĩa nhân văn vượt qua thời kỳ đen tối của thuyết quyết định kinh tế", trong khi lựa chọn hoặc "vuông góc" hoặc "trang trí" Phong cách cho các nhà thờ Anh giữa thế kỷ phản ánh sự phân chia thần học giữa các phong trào Oxford và Cambridge. Một ki-ốt hamburger hình bánh mì kẹp thịt là một nỗ lực hiện đại, trực tiếp hơn để thể hiện chức năng thông qua sự liên kết, mặc dù để thuyết phục thương mại hơn là làm rõ những điều tinh tế về thần học. Donald Drew Egbert, trong phân tích của mình về các tác phẩm được gửi vào giữa thế kỷ 19 cho Giải thưởng Rome tại École de Beauz-ar ("hang ổ của những kẻ xấu"), đã gọi chủ nghĩa chức năng thông qua liên kết là "biểu hiện biểu tượng của chủ nghĩa chức năng" có trước chủ nghĩa chức năng của vật chất, mà sau này trở thành chủ nghĩa hiện đại cơ bản: hình ảnh có trước vật chất. Egbert cũng nói về sự cân bằng vốn có trong các kiểu xây dựng mới của thế kỷ 19 giữa sự thể hiện chức năng thông qua hình thái học và sự thể hiện chức năng thông qua kiểu dáng. Ví dụ, một nhà ga xe lửa đã được nhận biết bởi sự hiện diện của một sân khấu bằng gang và một mặt đồng hồ lớn. Những đặc điểm sinh lý học này tương phản với thông điệp truyền thuyết rõ ràng về các phòng chờ theo phong cách chiết trung thời Phục hưng và các ga xe lửa khác nằm ở khu vực phía trước. Siegfried Gideon gọi sự tương phản được dàn dựng một cách tinh vi này giữa hai khu vực của cùng một tòa nhà là một sự mâu thuẫn trắng trợn - “sự phân chia cảm giác” ở thế kỷ 19 - bởi vì ông chỉ nhìn thấy công nghệ và không gian trong kiến trúc và bỏ qua khoảnh khắc giao tiếp tượng trưng.
Trang trí theo chủ nghĩa hiện đại
Các kiến trúc sư theo chủ nghĩa hiện đại bắt đầu biến mặt sau của tòa nhà thành mặt trước, nhấn mạnh tính biểu tượng của cấu trúc nhà kho để tạo ra vốn từ vựng về kiến trúc của riêng họ, đồng thời phủ nhận về mặt lý thuyết những gì họ đã làm trong thực tế. Họ nói một đằng và làm một nẻo. “Ít hơn là nhiều hơn” - ngay cả như vậy, nhưng, ví dụ, các dầm thép chữ I lộ ra được gắn bởi Mies van der Rohe vào các cột bê tông chịu lửa được trang trí giống như những chiếc phi công trên cao trên các cột của các tòa nhà thời Phục hưng hoặc những chiếc lisens chạm khắc trên những cột trụ của các thánh đường Gothic. (Hóa ra, “ít hơn” đòi hỏi nhiều lao động hơn.) Cho dù có ý thức hay không, kể từ khi Bauhaus chiến thắng Art Deco và nghệ thuật trang trí, lối trang trí theo chủ nghĩa hiện đại hiếm khi tượng trưng cho bất cứ thứ gì khác ngoài kiến trúc. Chính xác hơn, nội dung của nó vẫn tiếp tục là không gian và công nghệ. Cũng giống như từ vựng thời Phục hưng, tức là hệ thống trật tự cổ điển, lối trang trí mang tính xây dựng của Mies - mặc dù nó mâu thuẫn với các cấu trúc cụ thể mà ông trang trí - nhưng tổng thể lại làm nổi bật ý nghĩa kiến trúc của nó trong tòa nhà. Nếu trật tự cổ điển tượng trưng cho "sự hồi sinh của thời kỳ vàng son của Đế chế La Mã", thì chùm chữ I hiện đại tượng trưng cho "sự thể hiện trung thực của công nghệ hiện đại như một yếu tố của không gian" - hoặc đại loại như vậy. Nhân tiện, xin lưu ý rằng các công nghệ mà Mees nâng lên thành một biểu tượng là "hiện đại" trong cuộc cách mạng công nghiệp và chính những công nghệ này, chứ không phải công nghệ điện tử thực tế, tiếp tục đóng vai trò là nguồn biểu tượng cho kiến trúc hiện đại cho đến ngày nay.
Trang trí và không gian nội thất
Dầm chữ I trên cao của Misa mô tả một cấu trúc thép trần trụi, và do kỹ thuật nhân tạo như vậy, một khung chịu lửa thực sự ẩn sau dầm chữ I - bắt buộc phải cồng kềnh và khép kín - bắt đầu trông không quá cồng kềnh. Trong nội thất ban đầu của mình, Mies sử dụng đá cẩm thạch trang trí để xác định ranh giới của không gian. Các tấm bằng đá cẩm thạch hoặc vật liệu giống như đá cẩm thạch trong Barcelona Pavilion, dự án Three Courtyard House và các tòa nhà khác từ cùng thời kỳ ít mang tính biểu tượng hơn so với các tấm ốp bên ngoài sau này, nhưng lớp hoàn thiện bằng đá cẩm thạch phong phú, mang lại cho vật liệu này danh tiếng là một vật liệu quý hiếm, rõ ràng tượng trưng cho sự sang trọng. … Mặc dù những tấm có vẻ “lơ lửng trong không trung” này ngày nay có thể dễ bị nhầm lẫn với những bức tranh sơn dầu theo trường phái biểu hiện trừu tượng của những năm 1950, nhưng nhiệm vụ của chúng là làm rõ “không gian chất lỏng”, tạo hướng cho nó trong một khung thép tuyến tính. Trang trí ở đây là phục vụ cho không gian. Tác phẩm điêu khắc của Kolbe trong Barcelona Pavilion, có lẽ, mang một số liên tưởng biểu tượng nhất định, nhưng ở đây, nó chủ yếu đóng vai trò như một điểm nhấn tạo hướng cho không gian; nó chỉ nhấn mạnh - thông qua độ tương phản - tính thẩm mỹ máy móc của các hình thức bao quanh nó. Thế hệ tiếp theo của các kiến trúc sư theo chủ nghĩa hiện đại đã biến sự kết hợp giữa các tấm dẫn hướng và các điểm nhấn điêu khắc này thành một kỹ thuật thiết kế chung cho các cuộc triển lãm và trưng bày trong bảo tàng, ngụ ý rằng mỗi yếu tố đáp ứng cả chức năng thông tin và định hướng không gian. Đối với Mies, những yếu tố này mang tính biểu tượng hơn là thông tin; họ đã thể hiện sự tương phản giữa tự nhiên và máy móc, làm sáng tỏ bản chất của kiến trúc hiện đại thông qua sự đối lập của nó với những gì nó không phải là. Cả Mies và những người theo ông đều không sử dụng các hình thức làm biểu tượng để truyền đạt bất kỳ ý nghĩa phi kiến trúc nào. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong gian hàng Mies hẳn sẽ không thể tưởng tượng nổi như bức tranh hoành tráng của thời đại Thỏa thuận mới trên các bức tường của Lesser Trianon (nếu không tính đến việc mái bằng vào những năm 1920 đã là biểu tượng của chủ nghĩa xã hội tự thân)). Trong nội thất của thời kỳ Phục hưng, đồ trang trí kết hợp với ánh sáng dồi dào cũng được sử dụng để tạo điểm nhấn và định hướng cho không gian. Nhưng trong chúng, không giống như nội thất của Mies, chỉ có các yếu tố cấu trúc là trang trí: khung, hồ sơ, tấm lót và tài liệu lưu trữ, làm nổi bật hình thức và giúp người xem nắm bắt cấu trúc của không gian kín - trong khi các bề mặt cung cấp một bối cảnh trung tính. Đồng thời, bên trong biệt thự Mannerist của Đức Piô V ở Rôma, những tấm ốp, hốc, kho lưu trữ và phào chỉ thay vì che giấu cấu hình thực sự của không gian, hay chính xác hơn là làm mờ ranh giới giữa bức tường và căn hầm - do thực tế là các yếu tố liên kết với tường đột ngột chuyển lên bề mặt của vòm. Trong nhà thờ Byzantine của Martorana ở Sicily, không có sự rõ ràng về kiến trúc cũng như không có sự mờ ảo về cách cư xử. Những hình ảnh ở đây hoàn toàn lấn át không gian, họa tiết khảm ẩn hình thức mà nó được chồng lên. Các vật trang trí tồn tại gần như độc lập với các bức tường, giá treo, đèn sân khấu, hầm và mái vòm, và đôi khi xung đột với các yếu tố kiến trúc này. Các góc được làm tròn để chúng không xâm nhập vào bề mặt liên tục của bức tranh khảm và nền vàng của nó làm mềm hình học hơn nữa - trong ánh sáng mờ, chỉ thỉnh thoảng giật ra các biểu tượng đặc biệt quan trọng từ bóng tối, không gian tan rã, quay thành một đám mây mù vô định hình. Các rocailles mạ vàng của gian hàng Amalienburg ở Nymphenburg cũng làm điều tương tự, chỉ bằng một bức phù điêu. Một mô hình lồi, giống như một bụi rau bina mọc um tùm bao phủ các bức tường và đồ nội thất, phụ kiện và chân đèn, được phản chiếu trong gương và pha lê, phát sáng trong ánh sáng và ngay lập tức biến mất vào các ngóc ngách vô định của một tòa nhà uốn cong theo kế hoạch và mặt cắt, nghiền nát không gian thành một trạng thái phát xạ vô định hình. Đó là đặc điểm của trang trí rococo hầu như không tượng trưng cho bất cứ điều gì và chắc chắn không tuyên truyền bất cứ điều gì. Nó làm "xáo trộn" không gian, nhưng trong khi vẫn giữ được đặc tính trừu tượng, về cơ bản nó vẫn là kiến trúc; trong khi ở nhà thờ Byzantine tuyên truyền biểu tượng áp đảo kiến trúc.
Dải Las Vegas
Dải Las Vegas vào ban đêm, giống như nội thất của Martorana, là nơi chiếm ưu thế của các hình ảnh biểu tượng trong một không gian tối tăm, vô định hình; nhưng, như ở Amalienburg, nó long lanh và rực rỡ hơn là mây mù. Bất kỳ dấu hiệu nào về cấu hình không gian hoặc hướng chuyển động đều đến từ các ngọn đèn cháy chứ không phải từ các dạng phản xạ ánh sáng. Ánh sáng trên Strip luôn trực tiếp; bản thân các dấu hiệu là nguồn gốc của nó. Chúng không phản chiếu ánh sáng từ nguồn bên ngoài, đôi khi được ngụy trang giống như hầu hết các biển quảng cáo và kiến trúc hiện đại. Các đèn neon tự động trên Strip di chuyển nhanh hơn ánh sáng chói trên bề mặt của bức tranh khảm, ánh kim của chúng liên quan đến tốc độ của mặt trời hoặc của người quan sát. Cường độ của những ánh sáng này và tốc độ chuyển động của chúng được tăng lên để bao phủ một khu vực rộng hơn, để thích ứng với tốc độ cao hơn và cuối cùng tạo ra tác động mạnh mẽ hơn, mà nhận thức của chúng ta phản ứng và có thể đạt được nhờ công nghệ hiện đại. Ngoài ra, tốc độ phát triển của nền kinh tế của chúng ta tạo thêm động lực cho việc trang trí môi trường di động và dễ thay thế này, mà chúng ta gọi là quảng cáo ngoài trời. Thông điệp của kiến trúc ngày nay đã thay đổi, nhưng bất chấp sự khác biệt này, các phương pháp của nó vẫn không đổi, và kiến trúc không còn chỉ là “trò chơi khéo léo, chính xác, tráng lệ của khối lượng trong ánh sáng”. Dải ban ngày là một nơi hoàn toàn khác, không phải Byzantine chút nào. Khối lượng của các tòa nhà có thể nhìn thấy được, nhưng về tác động trực quan và nội dung biểu tượng, chúng tiếp tục đóng vai trò thứ yếu so với bảng hiệu. Trong không gian của một đô thị ngổn ngang, không có sự cô lập và định hướng đó là đặc trưng của không gian các đô thị truyền thống. Thành phố trải dài được đặc trưng bởi sự cởi mở và không chắc chắn, và được xác định bởi các điểm trong không gian và các mô hình trên mặt đất; chúng không phải là các tòa nhà, mà là các biểu tượng hai chiều hoặc điêu khắc trong không gian, cấu hình phức tạp, đồ họa hoặc đại diện. Hoạt động như các biểu tượng, biển báo và tòa nhà cho phép không gian được đọc qua vị trí và hướng của nó, trong khi cột chiếu sáng, mạng lưới đường phố và hệ thống đỗ xe làm cho nó trở nên rõ ràng và dễ điều hướng. Trong một khu dân cư ngoại ô, hướng của các ngôi nhà hướng ra đường phố, giải pháp phong cách của chúng như nhà kho được trang trí, cũng như trang trí cảnh quan và sân vườn: bánh xe từ đoàn lữ hành, hộp thư trên dây chuyền, đèn đường theo phong cách thuộc địa và mảnh vỡ của hàng rào truyền thống làm bằng cọc mỏng - tất cả những điều này đóng vai trò tương tự như các biển báo ở khu ngoại ô thương mại, đó là giá trị nhận dạng không gian. Giống như một cụm công trình kiến trúc phức tạp trong diễn đàn La Mã, Dải vào ban ngày mang lại ấn tượng về sự hỗn loạn nếu chỉ xem xét vô số hình thức mà bỏ qua nội dung biểu tượng của chúng. Diễn đàn, giống như Strip, là một cảnh quan của các biểu tượng - nhiều tầng ý nghĩa được đọc từ vị trí của các con đường, từ biểu tượng của các cấu trúc, cũng như từ sự tái sinh biểu tượng của các tòa nhà đã tồn tại ở đây trước đây và các tác phẩm điêu khắc được đặt ở khắp mọi nơi. Từ một quan điểm chính thức, diễn đàn là một mớ hỗn độn quái dị; với biểu tượng - một hỗn hợp phong phú. Các cổng vòm khải hoàn ở Rome là nguyên mẫu của biển quảng cáo (khác biệt về quy mô, nội dung và tốc độ di chuyển). Kiểu trang trí kiến trúc của họ, bao gồm đá hoa cương, chân tường và caissons, được chồng lên chúng bằng cách sử dụng kỹ thuật phù điêu và chỉ là một gợi ý về hình thức kiến trúc. Kiểu trang trí này có đặc điểm biểu tượng tương tự như các bức phù điêu mô tả các đám rước, cũng như các dòng chữ khắc cạnh tranh giành không gian trên bề mặt của chúng. Hoạt động như các biển quảng cáo mang một thông điệp cụ thể, các mái vòm khải hoàn của Diễn đàn La Mã đồng thời đóng vai trò là điểm đánh dấu không gian hướng dẫn chuyển động của các đoàn rước trong cảnh quan đô thị phức tạp. Trên Quốc lộ 66, các biển quảng cáo, đứng thành hàng ở cùng góc với luồng giao thông, cách nhau và cách đường bằng nhau, thực hiện một chức năng không gian tương tự. Là yếu tố sáng nhất, sạch sẽ nhất và được chăm chút nhất của khu vực ngoại ô công nghiệp, biển quảng cáo thường không chỉ che khuất cảnh quan khó coi mà còn gây mê hoặc nó. Giống như các cấu trúc hành trình dọc theo Con đường Appian (một lần nữa, khác biệt về quy mô), chúng chỉ đường đi qua những khu vực rộng lớn bên ngoài khu dân cư ngoại ô. Nhưng có thể là như vậy, những chức năng định hướng không gian về hình thức, vị trí và định hướng của chúng chỉ là thứ yếu so với chức năng biểu tượng thuần túy. Các quảng cáo của Tanya, gây ảnh hưởng đến người xem thông qua đồ họa và hiển thị các chi tiết giải phẫu, cũng như các quảng cáo hoành tráng về chiến công của Hoàng đế Constantine, chịu ảnh hưởng của các dòng chữ và phù điêu khắc trên đá, đóng một vai trò quan trọng trên con đường hơn là một dấu hiệu nhận biết không gian.
Thành phố rộng lớn và siêu công trình kiến trúc
Các hiện tượng đô thị như "kiến trúc xấu xí và tầm thường" và "nhà kho được trang trí" gần với kiểu hình của một thành phố rực rỡ hơn là kiểu của siêu công trình kiến trúc. Chúng tôi đã nói về việc kiến trúc bản ngữ thương mại đã trở thành nguồn thức tỉnh sống động đối với chúng tôi như thế nào, điều này quyết định việc chúng tôi hướng tới tính biểu tượng trong kiến trúc. Trong nghiên cứu ở Las Vegas của chúng tôi, chúng tôi đã mô tả chiến thắng của các biểu tượng trong không gian so với các hình dạng trong không gian trên bối cảnh của một cảnh quan ô tô tàn bạo với khoảng cách xa và tốc độ cao, nơi mà sự tinh tế của không gian kiến trúc thuần túy vốn đã khó nắm bắt. Nhưng tính biểu tượng của thành phố rực rỡ không chỉ nằm ở khả năng giao tiếp triệt để của dải thương mại ven đường (chuồng hoặc vịt được trang trí), mà còn ở kiến trúc khu dân cư. Mặc dù thực tế là ngôi nhà trang trại - nhiều cấp hoặc thuộc loại khác - trong cấu hình không gian của nó chỉ tuân theo một số sơ đồ tiêu chuẩn đơn giản, bên ngoài nó được trang trí rất đa dạng, mặc dù luôn luôn có bảng màu phương tiện theo ngữ cảnh, kết hợp các yếu tố của nhiều phong cách: thuộc địa, New Orleans, nhiếp chính, Pháp-tỉnh, phong cách phương Tây, chủ nghĩa hiện đại và những thứ khác. Các khu phức hợp dân cư thấp tầng với cảnh quan - đặc biệt là ở Tây Nam - là những lán được trang trí giống nhau, các sân dành cho người đi bộ, giống như trong các nhà nghỉ, mặc dù cách biệt với đường, nằm gần đó. So sánh các đặc điểm của một thành phố rực rỡ và một siêu công trình có thể được tìm thấy trong Bảng 2. Hình ảnh của một thành phố rực rỡ là kết quả của một quá trình. Theo nghĩa này, hình ảnh này hoàn toàn phụ thuộc vào quy luật của kiến trúc hiện đại, đòi hỏi hình thức đó phát sinh như một biểu hiện của chức năng, cấu trúc và phương pháp xây dựng, nghĩa là nó tuân theo một cách hữu cơ từ quá trình tạo ra nó. Ngược lại, siêu công trình kiến trúc đối với thời đại của chúng ta là một sự can thiệp xuyên tạc vào quá trình phát triển tự nhiên của thành phố, được thực hiện, cùng với những thứ khác, nhằm mục đích tạo ra một hình ảnh nhất định. Các kiến trúc sư hiện đại mâu thuẫn với chính họ khi họ đồng thời ủng hộ chủ nghĩa chức năng và mô hình kiến trúc siêu công trình. Họ không thể nhận ra hình ảnh của Streep về một thành phố đang trong quá trình hoạt động, bởi vì, một mặt, hình ảnh này quá quen thuộc với họ, mặt khác, nó quá không giống với những gì họ được dạy để coi là có thể chấp nhận được.
