Lý do của bàn tròn là hội nghị quốc tế “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Nghệ thuật tiên phong: Moscow Como, 1920–1940”, diễn ra tại Como vào cuối tháng 10 năm nay. Nó tập trung vào mối liên hệ giữa nghệ thuật và kiến trúc của Liên Xô và Ý trong những năm giữa hai cuộc chiến tranh thế giới. Cuộc họp có sự tham dự của Anna Bronovitskaya, Giám đốc Nghiên cứu của Viện Chủ nghĩa Hiện đại và một giáo viên tại Trường MARCH, Anna Vyazemtseva, Nghiên cứu viên cao cấp tại NIITIAG và nghiên cứu sinh sau tiến sĩ tại Đại học Insubria Como-Varese, và Sergey Kulikov, nhà sử học kiến trúc, độc lập người phụ trách, thành viên của AIS. Người điều hành - Tổng biên tập của Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Vào cuối tháng 10, Como đã tổ chức một hội nghị về mối liên hệ giữa những người tiên phong của Ý và Liên Xô, với trọng tâm là công việc của Giuseppe Terragna và Ilya Golosov; Sergey Kulikov và Anna Vyazemtseva đã tham gia vào đó. Làm thế nào mà ý tưởng về một cuộc họp khoa học như vậy lại hình thành?
Sergey Kulikov: Ý tưởng nảy ra trong một cuộc trò chuyện trên Facebook. Vào tháng 5 năm 2014, Como đã tổ chức một hội nghị mang tên “Di sản của Terragna” do MAARC tổ chức. Tôi đã xem các bức ảnh về tòa nhà dân cư Novokomum ở Como của Giuseppe Terragni trên Internet và không cần làm gì, tôi đã đính kèm một bức ảnh về Nhà Văn hóa Moscow Zuev Ilya Golosov trong phần bình luận. Sau đó, chúng tôi bắt đầu thảo luận với Ado Franchini, Chủ tịch MAARC và giáo sư của Học viện Bách khoa Milan - cuối cùng ông ấy trở thành người tổ chức hội nghị - chủ đề ảnh hưởng lẫn nhau trong kiến trúc Ý và Liên Xô, và chúng tôi đi đến kết luận rằng nó sẽ rất vui khi làm rõ mối liên hệ giữa kiến trúc Liên Xô và kiến trúc Ý giữa các cuộc chiến tranh thế giới. Ban đầu, đó là về triển lãm, sau đó người ta quyết định chia nhỏ con đường đến đó và lần đầu tiên tổ chức một hội nghị. Vấn đề ảnh hưởng lẫn nhau đã được thảo luận sôi nổi vào đầu những năm 1930 trên báo chí Ý như là một phần của cuộc thảo luận kiến trúc lớn giữa các "nhà đổi mới" và "các nhà đổi mới" theo chủ nghĩa phát xít: các bản nâng cấp buộc tội các nhà đổi mới về bản chất thứ yếu của các tác phẩm của họ dựa trên các ý tưởng chức năng, kể cả những người Liên Xô. Đúng hơn, nó là một cuộc luận chiến chính trị, với đầy rẫy các loại sách nhỏ, khác xa với nghệ thuật. Tôi phải nói rằng chủ đề này vẫn chưa được công bố, nghiên cứu đầy đủ, và trường hợp của Terragna và Golosov là khá rõ ràng, nhưng không phải là duy nhất.
NF: Anna, sở thích khoa học của bạn có liên quan trực tiếp đến chủ đề của hội nghị …
Anna Vyazemtseva: Đó là lý do tại sao tôi tham gia vào hội nghị. Ado Franchini và các đồng nghiệp của ông đã thành lập Hiệp hội MADE in MAARC và hình thành MAARC - Bảo tàng Nghệ thuật Trừu tượng Ảo ở Como. Họ tham gia vào việc bảo tồn và phổ biến nghệ thuật tiên phong và kiến trúc tiên phong của những năm giữa cuộc chiến ở Como, bởi vì ở Como có một môi trường rất cụ thể, nhiều nghệ sĩ và kiến trúc sư đã làm việc ở đó, giống như Giuseppe. Terragni, nhà duy lý nổi tiếng nhất bên ngoài nước Ý. Một điểm quan trọng khác là nghệ thuật trừu tượng ra đời ở Ý, kỳ lạ thay, chỉ vào những năm 1930, và chính ở Como đã có một nhóm khá đáng kể các nghệ sĩ trừu tượng, trong số đó có Mario Radice, người cũng đã cộng tác rất nhiều với các kiến trúc sư. Trong những năm sau chiến tranh, nghệ thuật này đã bị lãng quên; Nó hiện đã được biết đến, nhưng vẫn chưa được hiểu đầy đủ. Hiệp hội đang nghiên cứu nó, hợp tác với các nhà nghiên cứu. Tôi được tuyển dụng theo lời khuyên của Roberto Dulio, một chuyên gia về kiến trúc và nghệ thuật Ý thế kỷ 20, người cũng như Franchini, giảng dạy tại Politecnico và là người đánh giá luận văn của tôi, và đã giới thiệu tôi với Sergei. Tuy nhiên, ban đầu chúng tôi nghĩ là làm một cuộc triển lãm, nhưng hóa ra rất khó vì nhiều lý do, nên quyết định tổ chức hội thảo trước. Các nhà nghiên cứu Ý nổi tiếng nhất trong thời kỳ giữa các cuộc chiến tranh - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari và Nicoletta Colombo, cũng như Sergei và tôi và nhiếp ảnh gia Roberto Conte đã được mời tham dự hội nghị.
SC: Năm nay, Conte đã quay phim các tượng đài của kiến trúc tiên phong ở các khu vực khác nhau của Liên Xô cũ, ở Samara, Yekaterinburg, Volgograd, St.
AB: Tại hội nghị, các nhà nghiên cứu Ý đã gặp nhau lần đầu tiên trong bối cảnh như vậy - để nói về mối liên hệ giữa những người tiên phong của Ý và Liên Xô. Hiệp hội có kế hoạch phát triển chủ đề này ở quy mô toàn châu Âu, đặc biệt, để theo dõi mối liên hệ giữa những người tiên phong của Ý và Đức, bởi vì Como là thành phố biên giới giữa Ý và xuyên Alpine châu Âu. Và một khía cạnh quan trọng nữa trong các hoạt động của Hiệp hội, mà họ tổ chức hội nghị, là thu hút sự chú ý của cư dân đến di sản của những người tiên phong trong thành phố. Nhân dịp hội nghị diễn ra, họ đã chiếu video lên mặt tiền của Casa del Fasho nhân kỷ niệm 80 năm xây dựng, công trình chính của Terragni, vì nó vẫn là một tòa nhà hành chính, nơi đặt văn phòng thuế. Nó có thể được đến thăm theo lịch hẹn, nhưng nó vẫn chưa được công bố rộng rãi như một phần kiến trúc có giá trị.
NF: Anna, bạn đang tham gia hội thảo Politeknico về quan hệ kiến trúc quốc tế.
Anna Bronovitskaya: Tuy nhiên, cuộc hội thảo này là về chủ nghĩa hiện đại sau chiến tranh, không phải những năm 1920 - 1930.
NF: Hóa ra chủ đề về di sản giữa các cuộc chiến và mối liên hệ giữa các bậc thầy của các quốc gia khác nhau vẫn đang chờ nghiên cứu, bởi thực tế là ngay cả những mối quan hệ rõ ràng với người Đức cũng chỉ được lên kế hoạch nghiên cứu trong khuôn khổ các hội nghị ở Como. Nhưng tại sao nó lại như vậy?
AB: Giai đoạn 1920-1930 đối với Ý là chủ đề của chủ nghĩa phát xít, và do đó, cho đến một thời điểm nhất định, rất khó để giải quyết các mối quan hệ quốc tế của Ý dưới thời Mussolini. Người ta tin rằng đó là một quốc gia đóng cửa trong toàn bộ thời kỳ của chế độ phát xít (1922-1943), và không có ý tưởng ngoại lai nào thâm nhập vào đó. Trong bộ sưu tập về lịch sử quan hệ song phương “Ý - Liên Xô. Được xuất bản đồng thời vào cuối những năm 1980 tại Liên Xô và Ý. Giấy tờ ngoại giao giai đoạn từ năm 1924 đến năm 1946 đơn giản là bị thiếu. Năm 1924, hành động nổi tiếng về thiết lập quan hệ ngoại giao được công bố, và tài liệu tiếp theo đã là những năm sau chiến tranh, như thể chưa có chuyện gì xảy ra trong 22 năm. Chúng ta thấy điều tương tự trong các nghiên cứu của người Ý vào những năm 1970 và 1980 về các chuyến du lịch của người Ý tại Liên Xô trong những năm 1920 và 1930. Các tác giả của những tác phẩm này viết, ngoại trừ một số ít các nhà nghiên cứu hiện đại, rằng các chuyến du hành vào thời điểm đó bị cô lập, và tôi, chỉ cần sử dụng danh mục điện tử quốc gia của các thư viện Ý, đã tìm thấy khoảng 150 cuốn sách của những du khách thời phát xít: đó là những bài nghiên cứu về nước Nga, những ghi chép du lịch hay bản dịch của các tác giả nước ngoài … Một số trong số chúng đã được tái bản nhiều lần, và không phải hai lần, mà là ba hoặc bốn. Rõ ràng, các chỉ thị ý thức hệ là cơ sở cho một cách giải thích kỳ lạ như vậy.
SC: Giuseppe Terragni mơ ước được đến Nga, nhưng ông chỉ đến được đó vào năm 1941, cùng với quân đội Ý, nơi ông tình nguyện, ông đã chiến đấu tại Stalingrad. Người ta biết rằng, một mảng khá lớn các bản phác thảo của ông, được thực hiện ở mặt trận, vẫn còn: ông là một sĩ quan pháo binh và do đó có cơ hội làm kiến trúc sư trong thời gian rảnh rỗi. Tuy nhiên, việc vào được kho lưu trữ của gia đình để nghiên cứu chúng là một việc khá khó khăn.
AB: Trong những năm đó, không có nhiều du khách Liên Xô đến Ý, nhưng họ đã công bố các báo cáo về các chuyến đi của mình. Do đó, đã có một số ấn phẩm về kiến trúc hiện đại của Ý trong những năm 1920 và 1930: nó được theo dõi khá chặt chẽ, bất chấp thái độ chính trị thay đổi.
NF: Như chúng tôi đã hiểu từ bài giảng của bạn tại Trường Kinh tế Cao cấp, trong những năm giữa chiến tranh, báo chí Ý đã không đăng tải rộng rãi kiến trúc Xô Viết hiện đại.
AB: Kiến trúc Liên Xô bắt đầu được xuất bản khá muộn, nhưng tôi không biết nó được ra đời bao nhiêu chỉ bởi động cơ ý thức hệ. Cho đến năm 1928, khi Domus, Casabella và Rasseña di Arcitetura xuất hiện, thực tế không có tạp chí kiến trúc quốc tế nào ở Ý, ngoại trừ Arcitetura e Arti Dekorae. Phần còn lại của các tạp chí công bố các dự án khá thận trọng, tức là, họ thậm chí không công bố các dự án tiên phong của các kiến trúc sư người Ý. Năm 1925, một bước ngoặt xảy ra, sự quan tâm của nước ngoài nảy sinh: tại triển lãm quốc tế ở Paris, gian hàng Ý bên cạnh gian hàng Liên Xô do Konstantin Melnikov thiết kế, gây ấn tượng mạnh. Tuy nhiên, các ấn phẩm rộng rãi chỉ xuất hiện vào năm 1929. Tuy nhiên, chúng ta không thể nói rằng cho đến năm 1925, người Ý không biết đến thuyết kiến tạo của Nga, bởi vì nhiều người đọc các tạp chí Đức đăng các dự án của họ, đăng ký chúng, vì họ không ở trong các thư viện - trái ngược với Liên Xô, nơi nhất định Các cuộc mua bán điểm của chính phủ đã được thực hiện bởi các tài liệu nước ngoài, nhưng rất khó để đăng ký tư nhân.
SC: Nếu chúng ta quay trở lại cốt truyện chính của hội nghị - sự tương đồng giữa Nhà văn hóa Zuev Golosov và Novokomum của Terragni, thì Terragni, một kiến trúc sư rất trẻ, sinh năm 1904, đã nhìn thấy dự án của Golosov và sử dụng giải pháp của mình cho căn hộ của mình. xây dựng. Lần đầu tiên, dự án Cung Văn hóa mang tên Zuev đã được trưng bày tại triển lãm kiến trúc hiện đại lần thứ nhất, được tổ chức bởi những người theo chủ nghĩa Kiến tạo vào năm 1927. Ấn phẩm đầu tiên là trên tạp chí Construction of Moscow, trong đó có một báo cáo từ cuộc triển lãm này. Sau đó, có rất nhiều ấn phẩm nước ngoài, chủ yếu là tiếng Đức, đến với Terragni.
NF: Nhưng những mối quan hệ này đã được duy trì cho đến thời điểm nào? Thực sự trước khi Chiến tranh thế giới thứ hai bùng nổ?
AB: Theo đánh giá của tạp chí "Kazabella", "Kiến trúc của Liên Xô" vào Ý, bởi vì trong phần "tin tức nước ngoài" họ liên tục đăng các ghi chú từ "Kiến trúc của Liên Xô" cho đến đầu năm 1938, chỉ trích chủ nghĩa tân cổ điển, và trên các trang của "Nghiên cứu đô thị" người ta có thể tìm thấy các ấn phẩm về các đồ án quy hoạch đô thị của Liên Xô - có lẽ không phải trực tiếp từ các tạp chí Liên Xô, mà được in lại từ các nguồn nước ngoài khác.
AB: Trong Trung tâm Văn hóa Nga ở Milan, tôi đã xem tất cả các vấn đề về "Kiến trúc của Liên Xô" trước chiến tranh. Không chắc rằng chúng đã được đưa đến sau chiến tranh; rất có thể, chúng đã ở đó.
AB: Tôi đã nghiên cứu các tài liệu từ thư từ của đại sứ quán Ý ở Matxcova, và trước khi hoàn thành kế hoạch tổng thể tái thiết Matxcova, Ý đã nhận được một yêu cầu: gửi tài liệu về mạng lưới đường bộ, thiết bị của các tuyến tàu điện. ở Rome - tài liệu kỹ thuật tương tự.
AB: Chắc chắn trong chuyến đi nổi tiếng của họ đến châu Âu, các nghiên cứu sinh của Học viện Kiến trúc Liên Xô đã mang theo một số ấn phẩm đến Ý vào năm 1935.
AB: Các nghiên cứu sinh sau đó đã tham gia phái đoàn Liên Xô tới Rome dự Đại hội Kiến trúc sư Quốc tế lần thứ XIII. Và phái đoàn đã mang theo sách: tập tài liệu "Kế hoạch tái thiết Matxcova" bằng 3 thứ tiếng, cũng như các ấn phẩm của Học viện Kiến trúc Liên Xô - "Kiến trúc Ý thời hậu chiến" của Lazar Rempel, "Aristotle Fioravanti", "Renaissance Ensembles "của Bunin và Kruglova, một bản dịch luận thuyết của Alberti và một tập tài liệu tuyên truyền về nhân vật" Những cuộc trò chuyện về kiến trúc "của Ivan Matz.
NF: Cuốn sách của Rempel hoàn toàn độc đáo: một ấn bản về kiến trúc mới nhất của Ý lúc bấy giờ.
AB: Nó là duy nhất trong quan điểm của hoàn cảnh hiện tại: nó đã được lên kế hoạch xuất bản một loạt các chuyên khảo về kiến trúc hiện đại của các quốc gia khác nhau, nhưng chỉ có Ý được phát hành. Rempel viết trong hồi ký của mình rằng đáng lẽ anh phải viết nó với Hannes Meyer và Ivan Matza, nhưng họ có chuyện riêng và anh đã viết nó một mình. Theo những gì tôi hiểu, anh ấy đã viết nó từ những ghi chú về kiến trúc Ý trên các tạp chí Đức: Tôi đã xem các hình minh họa trên các tạp chí Đức, sau đó được sử dụng trong cuốn sách.
NF: Một mục tiêu của hội nghị Como là xóa bỏ khoảng trống trong thảo luận về quan hệ văn hóa quốc tế, ở một mức độ nào đó ban đầu là ý thức hệ, gắn liền với thời kỳ độc tài toàn trị và thái độ khó khăn đối với nó trong những thập kỷ sau đó. Và mục tiêu thứ hai, ý định rộng lớn hơn của những người sáng tạo MAARC, mà hội nghị nên thu hút sự chú ý, là biến Casa del Fasho Terragni thành một bảo tàng nghệ thuật đương đại, thành một loại không gian công cộng hiện đại.
Và câu chuyện này trông rất sắc nét: một mặt là sự im lặng, phản ánh sự phức tạp của vấn đề đối phó với thời kỳ chủ nghĩa phát xít ngay cả sau nhiều thập kỷ, mặt khác, sự chuyển đổi dễ dàng của chế độ toàn trị, về cơ bản không thay đổi. chức năng của nó, thành một bảo tàng nghệ thuật. Tòa nhà hành chính, đầu tiên là cơ quan địa phương của đảng phát xít, sau đó là văn phòng thuế, sẽ bất ngờ mở cửa như một không gian công cộng dễ chịu cho triển lãm nghệ thuật đương đại. Câu hỏi này cũng là về thái độ đối với di sản.
Điều này đặc biệt thú vị bởi vì người Đức hiện chỉ có kế hoạch loại bỏ những bụi cây phía trước "Ngôi nhà nghệ thuật" ở Munich, nơi mà Rem Koolhaas thích nói về nó, vì họ đã làm việc trong quá khứ của họ và bây giờ cảm thấy rằng nó có thể sử dụng cấu trúc của chế độ Quốc xã theo chức năng của nó mà không có bất kỳ sự tương đồng nào. Và ở Ý không có sự lên án chính thức, quy mô lớn nào đối với chủ nghĩa phát xít …
AB: Điều đáng chú ý là Terragni đã cố gắng trong dự án Casa del Fasho của mình để tạo ra một phép ẩn dụ cho cách diễn đạt của Mussolini rằng chủ nghĩa phát xít là một ngôi nhà kính mà bất cứ ai cũng có thể bước vào.
NF: Đồng thời, Casa del Fasho từ lâu đã trở thành một biểu tượng kiến trúc của phong trào hiện đại, không chỉ của chủ nghĩa duy lý Ý, mà còn của chủ nghĩa hiện đại quốc tế nói chung.
AB: Chúng tôi đang nói về điều này khi ở Nga. Kinh nghiệm của chúng tôi về quá khứ độc tài toàn trị diễn ra ở một mức độ thấp hơn nhiều. Vị thế của Liên Xô khác nhau như thế nào? Chúng tôi đã thắng trong cuộc chiến, nhưng Ý cùng với Đức đã thua. Tôi có một ý niệm khá mơ hồ về chế độ Mussolini, tôi hiểu rằng rất khó để so sánh mức độ xấu xa này, nhưng đối với tôi thì có vẻ như nếu xét về mức độ “xấu xa” của chế độ thì Mussolini. một người không hoàn toàn phù hợp với Hitler và Stalin. Và đó là lý do tại sao, có lẽ, ở Ý, quá trình chuyển đổi sang cuộc sống sau chiến tranh nhẹ nhàng hơn.
SK: Năm 1943, Mussolini bị cách chức và bị bắt, Ý rút khỏi chiến tranh. Hơn nữa, sau khi Hitler giải phóng Mussolini, một nửa nước Ý đã bị chiếm đóng. Chế độ có thể là phản diện, nhưng người Ý thấy dễ dàng bỏ qua nó hơn nhiều.
AB: Mặt khác, trong tình hình toàn cầu hiện nay, sự điều độ tương đối của Mussolini chính xác là mối nguy hiểm. Khi tôi nhìn thấy hình chiếu video trên mặt tiền của tượng đài này - "80 năm Casa del Fasho", tôi cảm thấy buồn nôn. Sẽ không ai nói: hãy làm một Hitler mới. Chỉ có những kẻ quái đản mới nói: hãy tạo nên một Stalin mới. Nhưng một nhân vật hiện đại, gần với Mussolini, dễ hình dung hơn nhiều. Hơn nữa, đối với tôi, dường như chế độ Mussolini không thực sự chuyên chế. Đó là một trường hợp đáng kinh ngạc - Olivetti đã xây dựng thành phố Ivrea theo định hướng xã hội tiên phong. Không có dấu vết của sự xấu xa của chế độ có thể nhìn thấy ở đó, bởi vì quyền kiểm soát hoàn toàn thuộc về một tư nhân có thiện chí, và không ai ngăn cản anh ta thực hiện dự án của mình. Ở Liên Xô, mức độ tự chủ này không thể thực hiện được.
NF: Đức Quốc xã cũng đã kiểm duyệt kiến trúc, thậm chí ảnh hưởng đến việc xây dựng nhà ở tư nhân: ít nhất, mặt tiền đường phố phải trông "truyền thống".
AB: Tất nhiên, ở Ý có một số kiểm duyệt chính thức liên quan đến các tòa nhà được xây dựng bằng tiền công và có những khuyến nghị cho tư nhân xây dựng, nhưng Marcello Piacentini, một trong những kiến trúc sư chủ chốt của chế độ, đã tự xây cho mình một biệt thự đẹp theo chủ nghĩa duy lý. Giuseppe Bottai, người chịu trách nhiệm về chính sách văn hóa của Ý trong nhiều thập kỷ, cho đến những năm 1940, đã viết về nước Đức, nơi chủ nghĩa hiện đại bị thay thế bằng chủ nghĩa tân cổ điển, với sự lên án, bởi vì chủ nghĩa hiện đại là nghệ thuật của một chế độ phát xít, một chế độ hiện đại và người Ý. đặc biệt nhạy cảm với nghệ thuật. Ngay cả trong nhật ký chiến tranh của mình, ông viết: nghệ thuật Liên Xô giống nghệ thuật Đức như thế nào, nó khủng khiếp làm sao, nó vô vị làm sao. Và khi vào năm 1938, nhân vật phát xít lỗi lạc Roberto Farinacci đã thành lập Giải thưởng Cremona cho nghệ thuật, những người nộp đơn được cho là phải nộp những bức tranh sơn dầu khổng lồ, Bottai đã lập vào năm 1939 Giải thưởng Bergamo cho các chủ đề hoàn toàn trừu tượng, người đoạt giải đầu tiên là Mario Maffai. vẽ Mô hình trong xưởng”, được viết một cách rất tự do. Trong số những người đoạt giải có Renato Guttuso, một nhà chống phát xít nổi tiếng. Và trong suốt thời kỳ phát xít, nghệ thuật chủ nghĩa hiện đại đã phát triển.
NFTại sao chủ nghĩa lịch sử, ở mức độ này hay cách khác đã trở thành phong cách chính thức của Liên Xô và Đức, lại không bén rễ ở Ý dưới thời Mussolini?
AB: Bởi vì ông đã quá gắn bó với chủ nghĩa chiết trung của thời kỳ trước chiến tranh, những năm 1910. Ở Ý, Art Nouveau không được phổ biến rộng rãi, và do đó, một phong cách hàn lâm lộng lẫy gắn liền với triều đại của Thủ tướng Giovanni Giolitti, người là kẻ thù chính trị của Mussolini. Ngược lại, dưới thời Mussolini, họ đang tìm kiếm sự tổng hợp giữa kiến trúc cổ, cổ điển với hiện đại - vì kiến trúc được cho là thể hiện ý tưởng về sự hiện đại của chủ nghĩa phát xít.
NF: Nhưng đồng thời, không có phong cách nào được cấy ghép - hay không? Liệu Adriano Olivetti có thể xây dựng một nhà máy và một thành phố nhiều cột, theo phong cách chiết trung? Tôi hiểu rằng anh ấy cũng có những giá trị hiện đại, và kiến trúc thể hiện điều này. Nhưng về nguyên tắc - liệu anh ta có tự do xây dựng một thành phố theo phong cách lịch sử không?
AB: Có một ví dụ, Tor Viscose là một thành phố công ty gần Venice, và khách hàng, SNIA Viscosa, cũng là một công ty lớn của Ý vào những năm đó. Nhưng đây không phải là phong cách Đế chế Stalin hay chủ nghĩa lịch sử, nó là gạch đỏ, cột bằng đá cẩm thạch, tác phẩm điêu khắc bằng đá cẩm thạch, đúng hơn là theo kiểu trang trí. Một lần trong kho lưu trữ, tôi đã xem được hướng dẫn trang trí các trường học Ý ở nước ngoài: trang trí chiết trung theo phong cách của thế kỷ 19 bị cấm.
NF: Hóa ra là hầu hết mọi thứ đều có thể làm được, ngoại trừ chủ nghĩa chiết trung hoàn toàn tráng lệ. Nếu chúng ta quay trở lại sự phóng khoáng trong thị hiếu nghệ thuật của chế độ Mussolini, thì chúng ta có thể cho rằng đây là sự phản ánh của nó, nói chung, không độc tài như ở Đức và Liên Xô.
AB: Tôi có thể nói - không phải chủ nghĩa tự do, mà là chủ nghĩa ăn tạp. Bởi vì chủ nghĩa vị lai cũng tự nhận là một phong cách phát xít. Và Marinetti đã lên án việc tổ chức triển lãm "Nghệ thuật thoái hóa" ở Đức, được cho là những ví dụ tiêu cực về công việc của các nghệ sĩ theo chủ nghĩa hiện đại bị chế độ Quốc xã lên án.
AB: Chúng ta cũng phải nhớ rằng Mussolini lên nắm quyền sớm hơn nhiều so với Hitler và Stalin, vào năm 1922, vì vậy ông đã cố gắng xác định được với các cộng sự ban đầu của mình. Đối với Stalin, đội tiên phong của Nga là chiến hữu của Trotsky.
SC: Stalin lên nắm quyền năm 1929, Hitler năm 1933. Một cách tự nhiên, về mặt thẩm mỹ, họ tự đối lập với những người đi trước. Mussolini, người lên nắm quyền sớm hơn nhiều, đã đối lập phong cách chính phủ của mình - có vẻ tiến bộ hơn - với phong cách tân cổ điển, tân nghệ thuật hay tự do, như cách gọi của nó ở Ý.
AB: Trong suốt những năm 1930, một chủ đề chung đưa ra ý tưởng rằng một phong cách kiến trúc phát xít nên được tạo ra. Arte fascista, nghệ thuật phát xít, là năm 1926. Nhưng liên quan đến phong cách kiến trúc chính thức, chủ đề này nảy sinh liên quan đến cuộc cạnh tranh cho Cung điện Littorio năm 1934.
NF: Tiếp tục chỉ trích kiến trúc Đức và Liên Xô là sự bắt chước vô vị của các tác phẩm kinh điển, tuy nhiên, người Ý đã tham gia vào xu hướng tìm kiếm một phong cách chính thống. Và sau Chiến tranh thế giới thứ hai, họ ngay lập tức chuyển sang chủ nghĩa hiện đại tự do, nguyên bản - tức là rất nhanh chóng nảy sinh sự dị ứng với những gì đã được thực hiện trong thời kỳ giữa các cuộc chiến, và họ quyết định im lặng chữa khỏi nó.
AB: Đúng vậy, kiến trúc của chế độ Mussolini đã không được khám phá cho đến những năm 1980.
AB: Nhưng đồng thời, hầu hết các tòa nhà được xây dựng sau đó đều được sử dụng hết. Phong cách Mussolinian chính thức là hoàn toàn dễ nhận biết, nó không thể bị nhầm lẫn với bất cứ thứ gì. Bạn thấy các dịch vụ đô thị, bưu điện, văn phòng Quỹ hưu trí ở mọi thành phố, tất cả đều hoạt động. Tại Berlin, Thủ tướng của Đế chế đã bị phá bỏ, mặc dù điều đó không dễ thực hiện. Hoặc Ngôi nhà Nghệ thuật Munich - vừa rồi họ sẽ dỡ bỏ những cây che mặt tiền của nó.
AB: Có một khoảnh khắc nào đó ở Ý khi họ nghĩ phải làm gì với khu vực đồng EUR - để phá bỏ nó? Nhưng sau đó họ quyết định xây dựng xong, và tìm ra một lý do: có một cuộc triển lãm nông nghiệp năm 1953, đó là vì những tòa nhà đã khởi công trước đó đã được hoàn thành theo phong cách giống như nó được hình thành dưới thời Mussolini.
NF: Làm thế nào để những công trình này “sống” - trong cuộc sống hàng ngày, trong nhận thức của con người?
AB: Một mặt, ở Ý, theo luật di sản văn hóa, tất cả các công trình kiến trúc trên 50 năm tuổi đều trở thành di tích. Và để làm được điều gì đó với một công trình như vậy, nó phải được đưa ra khỏi hầm của những di tích này. Via dei Fori Imperiali, được xây dựng bởi Mussolini, chạy qua các diễn đàn của đế quốc La Mã, bị chỉ trích rất nhiều. Nhưng nó không thể bị tháo dỡ, bởi vì nó đã trở thành một di tích: nó được mở cửa vào năm 1932, từ năm 1982 nó là một di tích lịch sử. Nhưng không thể nói rằng không có vấn đề về tư tưởng nào cả. Hiệp hội ATRIUM "Kiến trúc của các chế độ toàn trị của thế kỷ 20 trong ký ức đô thị châu Âu", tham gia vào việc đánh giá lại di sản những năm 1930 và tìm quỹ để trùng tu các tòa nhà này, định kỳ bị buộc tội thẩm mỹ hóa những vật thể mà bạn cần hiểu. rằng đây là di sản của chế độ, và không chỉ là kiến trúc đẹp.
AB: Nhưng những người tham gia nói về di sản của chế độ. Lộ trình của họ qua các di tích độc tài của châu Âu bắt đầu ở Forlì - thực tế, quê hương của Mussolini, ông sinh ra ở một ngôi làng gần đó và rất quan tâm đến việc tái thiết nó. Tất nhiên, có một sự thẩm mỹ nhất định trong hoạt động của họ, nhưng, theo tôi, tất cả các điểm được đặt ra khá rõ ràng.
Nói chung, điều này tương tự như những gì Maria Silina làm liên quan đến nghệ thuật thời Stalin. Tất cả các ý nghĩa và hoàn cảnh lịch sử và xã hội đều được tính đến, kiến trúc được nghiên cứu như một phần của tất cả. Tất cả các mối quan hệ trong một xã hội toàn trị đều là hệ tư tưởng. Theo quan điểm của tôi, một cách tiếp cận khác cũng có thể thực hiện được. Kiến trúc sư cũng là nạn nhân của chế độ như bao người khác. Những người với chi phí mà nó được giao đều đã phải chịu đựng, nhưng chúng tôi còn lại với những tòa nhà này. Bạn có thể coi chúng như tượng đài cho những người bất hạnh phải sống vào thời điểm này ở nơi này, và như kiến trúc đã diễn ra trong hoàn cảnh quái dị như vậy. Tôi tự hỏi kiến trúc sư nào đã liên đới với chính quyền và kiến trúc sư nào thì không. Chúng tôi đã biết về một số người trong số họ từ các tài liệu cá nhân hoặc câu chuyện gia đình mà họ cực kỳ ghét nhà chức trách, nhưng đồng thời họ hoàn toàn hợp tác. Có thể, đó là điều bình thường khi các lớp nghiên cứu này chạy song song - các nghiên cứu về lịch sử, tư tưởng và kiến trúc. Không tự nhiên mà lên án công trình kiến trúc này với lý do nó được sinh ra bởi một chế độ tồi tệ.
NF: Maria là người tiên phong trong việc phát triển một chủ đề rất khó về hoàn cảnh cụ thể của công việc của các nghệ sĩ trong một xã hội độc tài. Họ thực sự là nạn nhân. Nhưng bản thân tôi đã nhận ra một thực tế rằng "sự chuyển đổi sang nhân cách" gây ra sự từ chối: làm sao một N tuyệt vời có thể là một bậc thầy toàn trị, tại sao bạn lại viết anh ta ở đó? Mặc dù ông đã làm việc thành công cho chế độ, ông đã nhận được các giải thưởng của Stalin. Những người hâm mộ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không muốn nghĩ về việc ai, làm thế nào, trong hoàn cảnh nào đã tạo ra những tòa nhà và những bức tranh sơn dầu này.
AB: Chúng ta không có truyền thống phân tích một vấn đề từ một khoảng cách lịch sử nhất định.
AB: Khoảng cách lịch sử này - nó đang kéo dài hay đang thu hẹp lại? Tôi đã cố gắng học kiến trúc Stalin ngay sau khi tốt nghiệp đại học. Tôi đã có bằng tốt nghiệp về chủ nghĩa tân cổ điển trước cách mạng, và tôi bắt đầu viết luận văn về rạp chiếu phim những năm 1930, tôi quan tâm đến việc chủ nghĩa lịch sử này bắt đầu "hoạt động" trở lại như thế nào. Và rồi tôi phải đối mặt với một thực tế là điều đó không thể xảy ra: trong hoàn cảnh thời hậu Xô Viết đó là một chủ đề quá nóng, rất nhiều đau khổ gắn liền với nó. Tôi nghĩ rằng trong 20 năm nữa, tất cả những điều này sẽ biến mất, trở nên không còn phù hợp, và khi đó sẽ có thể nghiên cứu về di sản này. Nhưng tôi đã nhầm, vì sau 20 năm một tình huống đã nảy sinh với VDNKh. Khi chúng tôi bảo vệ quần thể này khỏi sự tái phát triển, tôi đã nói: hãy nhìn xem đây là một công trình kiến trúc thú vị, mặc dù tất nhiên, được xây dựng với mục đích ăn thịt đồng loại. Và rồi đột nhiên hóa ra không có khoảng cách lịch sử, tất cả những điều này có thể được sử dụng cho mục đích đã định của nó để diễn đạt những ý nghĩa tư tưởng gần với nguyên tác, một loại "ý thức hệ đế quốc." Có lẽ do giai đoạn lịch sử này không được phản ánh nên di sản của nó tự vay mượn để tái sử dụng, và cũng vì lý do đó nó không tự cho mình để nghiên cứu vô tư, vì nếu bạn viết về công trình kiến trúc này thì bạn có vẻ đồng ý với ý kiến của nó. và ý nghĩa như thể bạn ủng hộ chúng.
NF: Ví dụ, các bài phê bình đôi khi xuất hiện trên các cuộc triển lãm nước ngoài về những người tiên phong của Nga những năm 1920, nơi tác giả thúc giục: "Đừng quên rằng đó là một chế độ khủng khiếp, rằng những tác phẩm tuyệt vời, đáng kinh ngạc này là sản phẩm của chế độ đó và những người đã ủng hộ nó theo cách này hay cách khác. " Đối với các nghệ sĩ tiên phong, điều này khá đúng, nhưng nó vẫn rất xúc phạm đối với nghệ thuật này.
AB: Và tư cách đạo đức của các giáo hoàng mà Michelangelo đã làm việc cho họ là gì, và điều này cho chúng ta biết điều gì về chất lượng của các sản phẩm nghệ thuật do họ đặt hàng?
NF: Nhưng nó được tạo ra không chỉ vì vinh quang của các giáo hoàng, mà còn vì chính thể chế của Giáo hội Công giáo.
AB: Và sau đó hãy tưởng tượng thể chế của Nhà thờ Công giáo vào thế kỷ 16 theo quan điểm của những người Đức đã tổ chức cuộc Cải cách - bao gồm cả cách mà nhà thờ đó đã thực hiện trong thời kỳ Phục hưng. Nhưng tại một số điểm, điều này không còn quan trọng đối với nhận thức về nghệ thuật.
NF: Hóa ra thế kỷ 20 hầu như chưa được phản ánh, đặc biệt nếu chúng ta tính đến tình hình chính trị hiện nay ở nhiều nước trên thế giới. Có nghĩa là, theo thứ tự thời gian những sự kiện đó bị hoãn lại, nhưng ngược lại, khoảng cách lịch sử đang thu hẹp lại. Tôi nhớ khi bạn, Anna, viết bằng tốt nghiệp và luận án của mình, chủ đề về chủ nghĩa phát xít đã gây ra sự phấn khích lớn trong giới giáo sư Moscow.
AB: Theo tôi hiểu, có một điều đáng lo ngại là vì những tác phẩm nghệ thuật và kiến trúc này đang được nghiên cứu, có nghĩa là họ thích chúng, vì vậy họ muốn lấy chúng làm ví dụ. Tôi, tất nhiên, không có ý định như vậy. Tôi muốn hiểu những gì đang xảy ra trong kiến trúc của Ý dưới thời Mussolini, bởi vì vào đầu những năm 2000, không có gì ngoài các bài báo của A. V. Ikonnikov, về chủ đề này thì không. Và sau đó, khá tình cờ, tôi tìm thấy cuốn sách của Rempel, Kiến trúc của Ý sau Chiến tranh, 1935, trong thư viện. Và ngày phát hành cuối cùng được đánh dấu ở đó: năm 1961, và nhà điêu khắc Oleg Komov đã lấy nó.
NF: Đó là, các giáo sư đặt một dấu bằng: nghiên cứu là phục hồi chức năng. Đó là, bạn thậm chí không thể chạm vào chủ đề này theo bất kỳ cách nào.
AB: Nhưng điều này áp dụng cho chủ nghĩa phát xít bị lên án chính thức. Đối với kiến trúc thời Stalin, người ta chỉ có thể nghe thấy một vài câu "Fu, sao bạn có thể làm được điều này." Mặc dù tôi không nghĩ rằng trong những năm 1960 hay 1970 ai đó có thể hoàn thành một luận án về những năm 1930. Như ở Đức, nơi mà quá trình làm lại quá khứ chỉ mới bắt đầu.
AB: Một điểm quan trọng khác: chúng ta thậm chí có thể nghe thấy trong một môi trường chuyên nghiệp rằng Zholtovsky là một kiến trúc sư giỏi, và Ginzburg là một kiến trúc sư tồi - chỉ vì ông ấy xây dựng theo xu hướng chủ đạo của chủ nghĩa kiến tạo. Nói chung, những nỗ lực so sánh như vậy, cũng như kết quả của chúng, có vẻ kỳ lạ.
AB: Điều này có liên quan đến một vấn đề khác của chúng tôi: toàn bộ hệ thống giáo dục thẩm mỹ trong nước sau thời Stalin không bao giờ bị phá bỏ.
NF: Nói cách khác, sau sự hồi sinh của Trường Mỹ thuật, Ecole de Beauzar, dựa trên Viện Kiến trúc Moscow vào những năm 1930.
AB: Ý tôi là không chỉ kiến trúc sư, mà còn là một trường trung học bình thường. Cho đến gần đây, và thậm chí có thể bây giờ, chúng ta được dạy như trong một phòng tập thể dục vào cuối thế kỷ 19: hệ thống này đã được khôi phục dưới thời Stalin, và nó không đi đến đâu cả vào những năm 1960 hay 1970. Khrushchev nói: "Về nghệ thuật, tôi là một người theo chủ nghĩa Stalin." Và trong tất cả các sách giáo khoa của trường, các Wanderers giống nhau đã được sao chép lại. Và, quan trọng nhất, chính phương pháp dạy vẽ được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác có cùng sở thích, cùng ý tưởng: càng giống thực tế càng tốt. Và trong kiến trúc cũng vậy: có cột thì tốt hơn không có cột.
Nhưng đối với tôi, dường như bây giờ công chúng đã ăn tạp và cởi mở hơn nhiều do sự lan truyền văn hóa theo chiều ngang qua mạng xã hội: không còn có thể kiểm soát và áp đặt thị hiếu theo cách như dưới chế độ toàn trị. Một điều nữa là bản thân mùi vị sẽ không phát triển nhiều. Tuy nhiên, tất cả các thể loại và xu hướng đều có đủ lượng người hâm mộ. Nếu có những người sẵn sàng đi du ngoạn đến các quận nhỏ điển hình, thì mọi thứ đều có thể xảy ra.
