Tác phẩm đầu tiên của vở ba lê "Những ngọn lửa của Paris", được tạo ra bởi nghệ sĩ hát rong Nikolai Volkov, nghệ sĩ Vladimir Dmitriev, nhà soạn nhạc Boris Asafiev, biên đạo múa Vasily Vainonen và đạo diễn Sergei Radlov dựa trên cuốn tiểu thuyết của Provençal Felix Gras "The Marseilles" vào đầu những năm ba mươi của thế kỷ trước32 diễn ra vào đầu những năm ba mươi của thế kỷ trước32 Leningrad, tại Nhà hát Opera và Ba lê. SM Kirov, và được sắp xếp để kỷ niệm 15 năm Cách mạng Tháng Mười. Số phận sân khấu xa hơn của vở ba lê này, có thể nói, còn hơn cả thành công: vào năm 1933, nó được chuyển từ Leningrad đến Moscow, cụ thể là, đến Nhà hát Bolshoi, nơi nó vẫn được biểu diễn cho đến năm 1964 và đã được dàn dựng hơn một trăm lần.; Người ta cũng biết rằng Joseph Stalin rất thích vở ba lê này (theo hồi ức của Nikita, con trai của biên đạo múa Vasily Vainonen, “cha của các dân tộc” đã tham dự buổi biểu diễn này gần 15 lần), ông thích nó đến mức thậm chí còn được trao giải giải thưởng trong tên của mình.
Năm 2004, Alexei Ratmansky, người vừa đảm nhận vị trí giám đốc nghệ thuật của Bolshoi Ballet, tuyên bố ý định làm sống lại kiệt tác tư tưởng bị lãng quên và một lần nữa đưa "Ngọn lửa Paris" vào các tiết mục của nhà hát chính của đất nước. Tuy nhiên, ông chỉ có thể thực hiện ý định của mình vào năm 2008 - sau đó vào tháng 7, buổi ra mắt phiên bản mới của vở kịch đã diễn ra (không thể dựng lại vũ đạo gốc của Vasily Vainonen, vì không có tài liệu nào về việc sản xuất những năm 1950 -1960, ngoại trừ một mẩu tin dài hai mươi phút, vẫn được giữ nguyên; người ta quyết định viết lại libretto, để tránh khỏi sự rõ ràng về tư tưởng - việc chuyển thể tác phẩm sang hiện thực hiện đại do Alexei Ratmansky và Alexander Belinsky đảm nhận, với tư cách là một kết quả là bốn hành vi biến thành hai).
Cá nhân tôi không hoàn toàn rõ lý do tại sao cần phải làm sống lại vở ba lê này, hay đúng hơn, điều gì đã thúc đẩy Alexei Ratmansky, "một trí thức mỉa mai và một bậc thầy về các chi tiết tâm lý", như Tatyana Kuznetsova đã gọi anh ta trong bài báo "Phản cách mạng của Phong cách vĩ đại "(tạp chí Vlast, số 25 (778) ngày 30 tháng 6 năm 2008), để đề cập đến việc tái tạo một nền sản xuất đã bị lãng quên từ lâu, hơn nữa, nói một cách nhẹ nhàng, đã lỗi thời về mặt ý thức hệ. Có lẽ toàn bộ điều đó là ở âm nhạc - nó thực sự rất hay, và có lẽ ở sự phấn khích "khảo cổ học" đã níu chân giám đốc nghệ thuật của Bolshoi Ballet. Tôi không biết. Nhưng xét theo kết quả, trận đấu rất đáng giá. "Ngọn lửa Paris" - được làm lại bởi Alexei Ratmansky - tất nhiên là một cái gì đó, theo một cách tốt. Và buổi biểu diễn thành công rực rỡ, không ít phần nhờ công lao của các nhà thiết kế đồ bộ Ilya Utkin và Yevgeny Monakhov và nhà thiết kế trang phục Elena Markovskaya. Nhân tiện, ba người này hợp tác với Alexei Ratmansky khác xa lần đầu tiên - họ đã làm phong cảnh và trang phục cho hai tác phẩm khác của Ratmansky, cụ thể là vở ballet "The Bright Stream" với âm nhạc của Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) và vở ballet Cinderella với âm nhạc của Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theater, 2002).
Giải pháp nghệ thuật của những tác phẩm này, cũng như vở ba lê "Ngọn lửa của Paris", được nhấn mạnh về mặt kiến trúc và giống với đồ họa "giấy" của cùng một Ilya Utkin những năm tám mươi.
Là một nguyên mẫu của các cấu trúc quanh co được ghép lại với nhau từ nhiều thanh trong một trong những cảnh của "Dòng suối sáng", dự án "Tòa nhà chọc trời bằng gỗ" của Ilya Utkin và Alexander Brodsky vào năm 1988 không thể nhầm lẫn được.
Một chiếc vòng bằng kim loại khổng lồ, được sơn màu đen và được treo bằng dây cáp giữa hai cây cột màu đen tương tự trong Cinderella, quay định kỳ trong một mặt phẳng thẳng đứng quanh trục đường kính của nó và do đó, được người xem cảm nhận như một chiếc đèn chùm hoặc một chiếc đồng hồ (chiếc vòng, đang ở vị trí khi mặt phẳng của nó vuông góc với bề mặt sân khấu, so với nền của đèn nền có màu đỏ tươi hoặc xanh lam nhạt, nó trông giống như một loại hình vẽ giả kim thuật) - giống như một mảnh phóng to của vòm kính có hoa văn của Bảo tàng Kiến trúc và Nghệ thuật, được thiết kế bởi Ilya Utkin cùng với Alexander Brodsky vào năm 1988.
Nhưng “Ngọn lửa Paris”, tôi nghĩ, là tác phẩm hay nhất mà Ilya Utkin và Evgeny Monakhov đã tạo ra với tư cách là nhà thiết kế phim trường, và đồng thời, nó có lẽ là tác phẩm hay nhất của Elena Markovskaya với tư cách là nhà thiết kế trang phục cho đến nay. Lao động mà Elena Markovskaya đã dành để tạo ra các bản phác thảo trang phục cho sản xuất này và không phóng đại có thể được gọi là tuyệt vời - cô ấy đã tạo ra hơn 300 bộ trang phục, tất cả đều chân thực nhất có thể và thậm chí còn khá đẹp.
Vở ballet Flames of Paris được thiết kế cô đọng hơn nhiều so với The Bright Stream và Cinderella: có tương đối ít bộ cứng nhắc để sản xuất ở quy mô này và chúng đóng vai trò thứ yếu trong việc hình thành không gian sân khấu.; "Điểm thu hút" chính ở đây là, kỳ lạ thay, phông nền - những bản in khổng lồ gồm các bản vẽ đồ họa được quét bởi Ilya Utkin, mô tả các vật thể kiến trúc hơi giống với cái gọi là "cơ thể kiến trúc" của Etienne Louis Bull, các không gian công cộng khác nhau của Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), tuy nhiên, còn lâu mới có thể nhận ra ngay lập tức do tính quy ước của bản thân các bản vẽ, nội thất hùng vĩ của các cung điện. Trong tất cả các loại khung cảnh được sử dụng trong quá trình sản xuất, đó là phông nền với các bức vẽ bằng bút chì đen trắng của Paris được in trên đó, được làm như thể "từ ký ức", hơi bóp méo thực tế, diện mạo thực sự của thủ đô nước Pháp, giống, trong sự khô khan và nhấn mạnh tính giản đồ, các bản khắc của Pháp vào cuối thế kỷ 18 - đầu thế kỷ 19 thế kỷ XIX, tạo nên tâm trạng cho buổi biểu diễn.
Như bạn đã biết, các bản khắc là nguồn thông tin trực quan xác thực nhất về thực tế của cuộc Cách mạng Pháp. Do đó, việc các nhà thiết kế “dìm” các diễn viên thực vào không gian của bức khắc là điều khá hợp lý. Do đó, họ đạt được thước đo quy ước cần thiết - xét cho cùng, đã có một cuộc cách mạng cách đây 200 năm. Nhưng mặt trái của quy ước là sự thật lịch sử - xét cho cùng, không ai trong số những người đương thời của chúng ta có thể nhìn thấy cuộc cách mạng Pháp thực sự, và các bản khắc, nếu muốn, có thể được nhìn thấy bởi tất cả mọi người. Nó chỉ ra rằng đồ họa trong trường hợp này là thực hơn chủ nghĩa tự nhiên.
Nói một cách thú vị, trong số các kiến trúc phác thảo của buổi biểu diễn, chỉ có một yếu tố tự nhiên - khung cảnh của Versailles chơi về Rinaldo và Armida, được xây dựng thành cốt truyện chính. Điều này cũng hợp lý: màn trình diễn trong buổi biểu diễn hóa ra còn quan trọng hơn cuộc sống của người Paris của hai trăm năm trước; sự tương phản chỉ nhấn mạnh bản chất đồ họa của phần chính của khung cảnh.
Nhân tiện, trong cách Ilya Utkin và Evgeny Monakhov miêu tả Paris, có một sự tương đồng với bộ phim "Casanova" của Federico Fellini, nơi Venice, Paris và Dresden cũng được chiếu rất có điều kiện (trong trường hợp này, đạo diễn vĩ đại thích những khung cảnh kỳ cục đối với cảnh quay thiên nhiên - ví dụ, biển thật đã được thay thế bằng giấy bóng kính) - đối với cả các nhà thiết kế bối cảnh của "Ngọn lửa Paris" và đạo diễn của "Casanova", thời điểm cơ bản là tránh xa tính xác thực. Paris trong vở kịch của Ratmansky hóa ra là một loại thành phố ma quái, nửa kỳ diệu, màu xám, với những công viên phủ đầy sương mù và bầu trời phủ đầy khói đại bác, một thành phố tưởng như đã quá quen thuộc nhưng đồng thời lại hoàn toàn không thể nhận ra.
Các bộ của Ilya Utkin và Yevgeny Monakhov đáng chú ý không chỉ vì chúng tạo ra một bầu không khí độc đáo - chúng còn phản ánh rất chính xác động lực cốt truyện của vở ba lê. Mỗi bộ đều phù hợp về mặt cảm xúc với hành động diễn ra trên nền của nó.
Khi bắt đầu hành động đầu tiên, chúng ta quan sát thấy sự phẫn nộ của người dân bùng lên như thế nào trước những hành động tàn bạo của giới quý tộc (hầu tước quấy rối nông dân Jeanne - anh trai của cô ấy, Jerome, khi nhìn thấy tất cả điều này, đã đứng lên bênh vực cho em gái mình - anh ta bị đánh đập và bị tống vào tù), nhưng anh ta đã được định sẵn để phát triển thành một cuộc nổi dậy chỉ trong màn thứ hai, trong lúc này, "cái ác" vẫn không bị trừng phạt - khung cảnh u ám và lạnh lẽo của khu rừng và nhà tù gây ấn tượng buồn bã, họ đàn áp, Những người dân thường, mặc quần áo màu, trông như lạc lõng so với bối cảnh của họ (ngược lại, đồ trang trí màu trắng đen và trang phục màu - một nét sang trọng đặc biệt của tác phẩm), "Leviathan", vị đại thần của bang hiện thân trong hình ảnh đáng sợ của lâu đài Hầu tước (một khối hình trụ khổng lồ bằng gạch), trong khi tâm trạng chiến thắng, cách mạng chỉ đang nung nấu. Dần dần, nền từ màu đen và trắng chuyển sang màu: các đại sảnh của Cung điện Versailles được sơn màu xanh, bây giờ là vàng, bầu trời mây đen bao phủ Champ de Mars có màu cam - chế độ quân chủ sắp bị lật đổ và quyền lực sẽ được chuyển cho Công ước. Về cuối, màu sắc gần như thay thế hoàn toàn đồ họa đen trắng khỏi phông nền. Người dân đang tiến hành một phiên tòa xét xử "chính danh" các quý tộc, đầu của họ bị chặt trên máy chém - trong tập phim tấn công Tuileries, bối cảnh của chính nó trông giống như một lưỡi máy chém khổng lồ: một tấm bạt hình chữ nhật được thay thế bằng một hình tam giác. một cái với mặt tiền được vẽ trên đó, treo đầy đe dọa trên sân khấu - đằng sau mặt tiền - những lưỡi dao kéo căng màn hình, được chiếu sáng bởi ánh sáng đỏ như máu. Tại một số thời điểm, hầu hết ánh sáng tắt và nó trở nên tối trên sân khấu đến mức chỉ có thể phân biệt được cái nêm màu đỏ của màn hình và những người cách mạng đang chống lại nền của nó. Nói chung là khá đáng sợ. Tập này gợi nhớ đến áp phích tiên phong của El Lissitzky "Đánh người da trắng bằng Nêm đỏ". Nếu Ilya Utkin và Yevgeny Monakhov, khi nghĩ về thiết kế của tập phim gây bão, cũng nhớ lại "Red Wedge" của Lissitzky, thì toàn bộ màn trình diễn, nếu chúng ta trừu tượng hóa khỏi cốt truyện, có thể được coi như một ẩn dụ tinh tế cho sự thay đổi của các mô hình văn hóa. Vào đầu thế kỷ XIX-XX, cái chết của nghệ thuật kinh điển và sự ra đời của nghệ thuật tiên phong. Ngay cả khi chúng ta quên đi Lissitzky, chắc chắn có một biểu tượng nhất định trong giải pháp nghệ thuật của vở ba lê: thế giới cổ điển, đối xứng, đen trắng sụp đổ, hay đúng hơn, nó bị phá hủy bởi một đám đông ragamuffins, và chỉ còn lại những mảnh vụn đẫm máu. vẫn còn của nó, cùng nhau tạo thành một vẻ đẹp của một sáng tác tiên phong - hỗn loạn chiến thắng sự hài hòa …
Không thể không đề cập đến những khung cảnh đó cho màn trình diễn, chỉ còn lại trong bản phác thảo và mô hình. Trang trí của tập phim tấn công Tuileries lẽ ra phải tươi sáng hơn, nhiều màu sắc hơn, đáng lẽ phải có sự hung hãn hơn: Ilya Utkin và Yevgeny Monakhov nghĩ rằng phải thêm ít nhất bốn cái nữa giống nhau "cắt xuyên không khí" trên đầu của những kẻ nổi loạn đến mặt tiền của lưỡi kiếm nhô ra sân khấu, và ánh sáng màu đỏ như máu được cho là sẽ tràn ngập mọi thứ có thể. Ngoài ra, theo quan điểm của các nhà thiết kế sản xuất, trong buổi biểu diễn cuối cùng, đám đông cách mạng tưng bừng, song song với việc trình diễn nhiều vũ điệu khác nhau, trong thời gian thực phải lắp ráp một tác phẩm điêu khắc của "đấng tối cao" tương tự như nhân sư từ các thành phần đã được chuẩn bị trước. Rõ ràng, các nhà thiết kế bộ phim muốn do đó gợi ý về bản chất ngoại giáo của bất kỳ hành động cách mạng nào, họ nói, một số vị thần trông kỳ lạ khó hiểu sẽ thay thế vị thần được xức dầu của Chúa.
Tuy nhiên, Alexei Ratmansky đã từ chối cả hai lưỡi kiếm và sự lắp ráp của "đấng tối cao", thúc đẩy điều này, theo Ilya Utkin, bởi thực tế là hai hình tượng nghệ thuật này thể hiện những gì ông, Ratmansky, muốn thể hiện bằng một điệu nhảy. Chà, nếu điều này là sự thật, thì đây là một xác nhận khác rằng Ilya Utkin và Evgeny Monakhov đã làm mọi thứ đúng như mong muốn.
