Cuộc thi xây dựng Cung điện Xô Viết (1932) đã khởi động việc tìm kiếm một phong cách kiến trúc mới của Liên Xô, tuy nhiên, đưa chúng ra khỏi sự tiên phong, ông không giới hạn chúng ở những tác phẩm cổ điển đích thực. Trong nửa đầu những năm 1930, các kiến trúc sư trong nước và khách hàng quan tâm đến sự phát triển của kiến trúc ở nước ngoài, những đổi mới của thời đại những năm 1910. Và chính trong kiến trúc trước cách mạng, sự ra đời của các kỹ thuật kiến trúc của thời kỳ giữa các cuộc chiến, đặc trưng hữu hình của thời đại những năm 1920-1930, đã thể hiện rõ sự đối lập của kiến trúc trang trí và khổ hạnh. [1] Cùng năm, với việc xây dựng Ngôi nhà của Đại sứ quán Đức, mở đầu cho việc hình học hóa trật tự cổ điển (và dự đoán rõ ràng tính thẩm mỹ của những năm 1930), kỳ ảo, gần với các chi tiết Art Deco của ngôi nhà của Bassein. Quan hệ đối tác đã được rút ra. [2] Mục đích của bài viết này là cố gắng phác thảo phạm vi các tượng đài của Art Deco trong nước thời kỳ đầu và phân tích các động cơ cho việc hình học hóa trật tự của những năm 1910-1930. Kết quả của những xu hướng này sẽ là I. A. Fomin và V. A. Shchuko, người đã bắt đầu xây dựng hai công trình kiến trúc mang tính biểu tượng vào năm 1928 - ngôi nhà của xã hội Dynamo và tòa nhà của Thư viện được đặt theo tên TRONG VA. Lê-nin ở Mátxcơva.
Sau cuộc cạnh tranh cho Cung điện Xô Viết (1932), kiến trúc Liên Xô phát triển đã tính đến kiến trúc trước cách mạng, và đây không chỉ là chủ nghĩa Palladi hoặc sự hấp dẫn đối với trật tự Behrens, mà là sự quan tâm đến tất cả các kiến trúc của những năm 1910, trong và ngoài nước.. Sự mở rộng của hình thức kiến trúc và hình học của các chi tiết, tính thẩm mỹ của sự tàn bạo và thử nghiệm của Art Deco sơ khai - tất cả những điều này có thể được sử dụng trong thời đại "làm chủ di sản cổ điển". Và những ví dụ đầu tiên về hình học và tưởng tượng bằng nhựa (và do đó là Art Deco) trong kiến trúc Nga không có từ những năm 1930, mà là từ những năm 1910, khi sự đơn giản hóa trang trí như vậy vẫn chưa được quyết định bởi liên tưởng chính trị hoặc kinh tế.
Những đổi mới của Art Deco đầu những năm 1910 không quay trở lại với các ngôn ngữ truyền thống của châu Âu (thời trung cổ và cổ điển) hay Art Nouveau hoa mỹ, nó là một thử nghiệm tạo hình đa dạng, tạo hình không quan tâm, và đó là những tác phẩm không chỉ của Saarinen. Và mặc dù trước Chiến tranh thế giới thứ nhất vẫn còn ít mẫu Art Deco rắn (thường là các bộ phận riêng lẻ), những phát hiện như vậy càng có giá trị. [3] Vì vậy, những nét đặc trưng của Art Deco thời kỳ đầu có thể được bắt gặp trong những kiệt tác của kiến trúc St. Petersburg - ngôi nhà của Hiệp hội Bassein (1912), với lối trang trí hình học và sơn tinh xảo, cũng như khu mua sắm New Passage (1912), những cổng vào dễ hình dung được tạo ra ở New York vào những năm 1920.
Chiến tranh thế giới thứ nhất và cuộc cách mạng tiếp theo ở Nga, dường như không thể cưỡng lại được hai giai đoạn phát triển phong cách của kiến trúc Nga. [4] Nền văn hóa trước cách mạng với những tưởng tượng phức tạp bằng nhựa của nó không còn có thể được kế thừa bởi thời Liên Xô. Tuy nhiên, kinh nghiệm về hình học hóa trang trí đã được học. Do đó, kiệt tác của Art Deco thời kỳ đầu của St. Petersburg là ngôi nhà của N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), và mô-típ của ban công có rãnh của ông đã lọt vào mặt tiền của sáu tòa nhà vào những năm 1930. [5] Trong những năm trước cách mạng, đây là một trào lưu của chủ nghĩa trang trí vui tươi, sẵn sàng biến thành trang trí nghệ thuật, nhưng chưa phát huy hết tiềm năng của nó. Vì vậy, mặt tiền của ngôi nhà Burtsev (1912) liền kề với các chi tiết được thiết kế tinh xảo và đơn giản hóa, phần cuối của ngôi nhà von Hooke (1912) được quyết định dựa trên sự tương phản của một ngách hình học và một cái bình, dấu ngoặc nhọn. [6] Sau cuộc cách mạng, kiến trúc Nga không còn thanh lịch như vậy nữa, nhưng nó vẫn cố gắng vì điều này bất chấp sự phân loại, điều này đã làm gia tăng áp lực của nó đối với các bậc thầy trong những năm 1930-1950.
Kiến trúc Xô Viết những năm 1920-1930 đã thể hiện tinh thần vô sản của thời đại, và sự thô sơ và đơn giản của các hình thức của nó đã trở thành một phản ứng đối với những biến động kinh tế và xã hội. Tuy nhiên, thế lực nào đã buộc đơn giản hóa các di tích của những năm 1910? Đây là các dấu ngoặc khối của R. I. Bernstein (1910) và ngôi nhà của Hiệp hội Basseynoye (1912), một trật tự nhỏ không có căn cứ và thủ đô trong toàn bộ loạt tác phẩm của A. F. Bubyr, giá đỡ bậc và chân đế của cửa sổ lồi của ngôi nhà K. I. Kapustina (1910). Nhiều chi tiết hình học khác nhau, cửa sổ caisson và đơn đặt hàng không có căn cứ và chữ hoa - tất cả những thiết bị này mang phong cách tương lai của những năm 1930 đều xuất hiện ngay cả trước Chiến tranh thế giới thứ nhất. [7] Tuy nhiên, đây là những đổi mới của kiến trúc châu Âu và động cơ cho sự xuất hiện của chúng là trừu tượng, trực quan. Đó là tác động của xu hướng phong cách toàn cầu - hình học hóa hình thức kiến trúc.
Bề rộng của phổ phong cách những năm 1910-1930 bằng cách nào đó được công bố bởi nhà R. A. Diederichs ở St. Petersburg (1912), mặt tiền của nó hoàn toàn trùng khớp với trật tự tàn bạo và duyên dáng, mộc mạc và chân thực. Do đó, trong những năm 1920-1930, thành phần trật tự của "các tác phẩm kinh điển vô sản" đã quay trở lại truyền thống cổ xưa, và các phương pháp hình học - với những đổi mới vào đầu những năm 1900-1910, những ví dụ đầu tiên của Art Deco.
Đỉnh cao của sự phát triển của phong cách Art Deco là những tòa nhà chọc trời của Mỹ, nhưng kỹ thuật quan trọng của nó - hình học và niềm đam mê cổ xưa - đã xuất hiện lần đầu tiên ngay cả trước Chiến tranh thế giới thứ nhất. Đó là các tòa nhà của Sullivan và Wright, các tòa tháp ngu ngốc có gân của Saarinen, các tác phẩm của J. Hoffmann (Cung điện Stoclet, 1905) và O. Perret (Nhà hát trên đại lộ Champs Elysees, 1913). [8] Đây là vòng tròn các tượng đài của Art Deco sơ khai (protoardeco) - đây là vòng đổi mới thứ hai của ngôn ngữ kiến trúc sau Art Nouveau, một hình thức tìm kiếm sự thay thế cho các tác phẩm cổ điển đích thực. [9]
Thông thường của hai giai đoạn, cách nhau bởi Chiến tranh thế giới thứ nhất, là việc sử dụng một trật tự hình học. Trong những năm 1920-1930, những người thợ thủ công bắt đầu quay trở lại hàng cột của ngôi nhà của Đại sứ quán Đức (P. Behrens, 1911) và Nhà hát Nhân dân Berlin (O. Kaufmann, 1914), mái vòm của Hội trường ở Hellerau (G Tessenov, 1910) và gian hàng của Áo ở Rome (J. Hoffman, 1910). [10] Và đây không phải là một sự tình cờ, mà là một sự tiếp nối tự nhiên của công việc bị gián đoạn bởi Chiến tranh thế giới thứ nhất. Sau khi hoàn thành, sự khao khát đổi mới hình ảnh, đơn giản hóa ngôn ngữ kiến trúc kết hợp với nền kinh tế của thời đại giữa các cuộc chiến và mối quan tâm đặc biệt đến cổ xưa - trật tự khổ hạnh của ngôi đền Ai Cập cổ đại Hatshepsut, tác phẩm điêu khắc độc đáo của lăng mộ Baker ở Rome, như một loại trật tự tiền cổ điển. [11]
Các tòa nhà chọc trời của Hoa Kỳ đã trở thành biểu tượng của thời đại những năm 1920 và 1930, nhưng chúng đã tham gia vào quỹ đạo của Art Deco và kiến trúc trật tự. Tính hoành tráng của các tác phẩm của Fomin, Levinson và Shchuko (và các đồng nghiệp người Ý của họ) đã mang lại cho chủ nghĩa khổ hạnh trong các tác phẩm của họ một bóng râm khác biệt của chủ nghĩa cổ xưa. Và các di tích của những năm 1930 đã tìm thấy nguồn gốc đế quốc cần thiết trong các ngôi đền Ai Cập. Các tay lái máy bay có sáo của những năm 1910 và 1930 cũng quay trở lại kinh nghiệm cổ xưa. [12] Vì vậy, kiến trúc cổ đã góp phần vào việc đổi mới hay nói đúng hơn là cải tạo trật tự. Và chính chủ nghĩa tân cổ điển này đã đưa trật tự hình học của những năm 1910-1930 đến gần hơn với phong cách của những tòa nhà chọc trời.
Các gian hàng của cuộc triển lãm năm 1925 ở Paris vô cùng đa dạng, và nếu gian hàng đầu tiên ảnh hưởng đến phong cách của các tòa nhà chọc trời của Mỹ, thì gian hàng sau thể hiện một cách giải thích mới về trật tự này. [13] Cầu thang Grand Palais tại triển lãm ở Paris năm 1925 (kiến trúc sư S. Letrosne) đã được giải quyết bằng một trật tự anta kéo dài và, quay trở lại với những đổi mới của Hoffman và Perret, chắc chắn đã hình thành nên phong cách của thư viện. TRONG VA. Lê-nin. Bức phù điêu của Shchuko portico vang vọng một gian hàng khác của triển lãm - Nhà của nhà sưu tập P. Patou. [14] Và chính mối quan tâm quốc tế về thời kỳ giữa các cuộc chiến trong bảo đảm của những năm 1910, thể hiện trong các gian hàng của cuộc triển lãm năm 1925 ở Paris, cho phép chúng ta xem xét các tác phẩm của Fomin và Schuko, Langbard và Levinson (và các kiến trúc sư Mussolini), không chỉ là một hiện tượng quốc gia, mà còn là biểu hiện của một làn sóng lớn của những thay đổi phong cách - hình học hóa hình thức kiến trúc, và nó bắt đầu hoạt động trước và sau cuộc cách mạng năm 1917 [15] Đó là thứ tự trong các tác phẩm của Hoffman, Tessenov, Behrens và Perret, và chính những đổi mới này của những năm 1910 đã đóng vai trò là "tác phẩm kinh điển vô sản" trong các tác phẩm của các bậc thầy của trường phái Leningrad. [16]
Năm 1928, một thử nghiệm phong cách bắt đầu ở chính trung tâm Moscow - việc xây dựng một trật tự xác thực, được hình học hóa và diễn giải bằng Art Deco. Tòa nhà Ngân hàng Nhà nước, nhà "Dynamo" và thư viện. TRONG VA. Lenin đã được đại diện bởi ba phiên bản của phong cách nhà nước, và kỷ nguyên của những năm 1930 sẽ được tổ chức trong sự cạnh tranh khốc liệt của chúng. Và so với chủ nghĩa tân cổ điển đích thực, các mặt tiền của thư viện đối với họ. TRONG VA. Lenin đã chứng minh sự chuyển đổi thẳng thắn của Shuko sang một phong cách khác - Art Deco. [17] Tuy nhiên, thứ tự hình học của ngôi nhà Dynamo nằm ở đâu trên bản đồ phong cách của những năm 1920 và 1930? Sự khác biệt này, rõ ràng là giữa chủ nghĩa tân cổ điển trước cách mạng và những đổi mới của Fomin năm 1928, đòi hỏi sự cố định về mặt thuật ngữ.
Sự chuyển động của con lắc giữa hai cực của sự trang trí cực đoan và sự khổ hạnh không khoan nhượng hai lần trong khoảng thời gian những năm 1910-1930 đã vượt qua một giai đoạn giao thoa trung gian, khi trật tự, tính hoành tráng vẫn chưa bị loại bỏ hoàn toàn, nhưng một phong cách trang trí cổ điển hoàn chỉnh thì là đã vắng mặt. [18] Giai đoạn này, dường như, có ý nghĩa riêng của nó, không thể giảm bớt đối với chủ nghĩa tân cổ điển đơn giản hóa hoặc đối với xu hướng tiên phong mới nổi. Giai đoạn này phải tìm tên, trình tự thời gian và phong cách của nó. Kiến trúc của những năm 1930 được thể hiện bởi một loạt các xu hướng đa dạng - từ tân Phục hưng đến “phong cách có đường gân”. Trong số đó có nhánh tân cổ điển của Art Deco, các ví dụ có thể tìm thấy ở Rome và Paris, Leningrad và Moscow. [19]
Các tác phẩm của Fomin vào đầu những năm 1920 và 1930 dường như là hiện thân rõ ràng nhất của “các tác phẩm kinh điển của giai cấp vô sản”. Tuy nhiên, trong phong cách này, rõ ràng nó không phải là sự kết nối với truyền thống cổ điển, mà là một khoảng cách có chủ ý với nó. Phần lớn kiến trúc này (dường như là sản phẩm của cuộc cách mạng vô sản) được thực hiện ở Ý. Các kiến trúc sư của Mussolini, cùng năm với Fomin, với sự nhất quán đáng kinh ngạc đã thực hiện tính thẩm mỹ kép này, được tạo ra ở giao điểm của cổ điển và tiên phong. [20] Kết quả của những nỗ lực này là phong cách gây tranh cãi của đồng EUR. Tuy nhiên, tính thẩm mỹ này khác xa với các tác phẩm kinh điển như chất dẻo mang tính cách mạng trong kiệt tác đầu tiên của cô, lăng mộ của Baker, so với tính trang trí phức tạp của diễn đàn La Mã.
Trật tự hình học giao thoa của những năm 1910-1930 (ví dụ, trong khu nhà của tiến sĩ Đại học Piacentini ở Rome, 1933) không còn chứa đựng những đặc điểm ưu tiên của tác phẩm kinh điển - những họa tiết bằng nhựa của thời cổ đại và thời Phục hưng. Tước đi vẻ ngoài cổ điển và sự quyến rũ, nó mang một “rung động thị giác” hoàn toàn khác, phi cổ điển. Động cơ của tân cổ điển và tiên phong dễ thấy hơn trong đó. Và chính tính hai mặt này đã mang một trật tự như vậy đến gần hơn với phong cách của những tòa nhà chọc trời của Mỹ - Art Deco. Có vẻ như khoảng cách trong hình học của hình thức kiến trúc đã vượt qua trong tác phẩm điêu khắc của Tòa nhà Chrysler liên quan đến kiến trúc Gothic, dường như đã được các kiến trúc sư của những năm 1930 vượt qua liên quan đến trật tự cổ điển.
Những hàng cột kéo dài của ngôi nhà Moscow "Dynamo" và Ngôi nhà Leningrad của Liên Xô, theo một cách hiển nhiên, có vẻ như quay trở lại một nguồn gốc - sự sáng tạo đá granit của Behrens. Tuy nhiên, ngôi nhà "Dynamo" không phải là lời trích dẫn trực tiếp của ông, nó thể hiện sự hình học hóa vốn đã triệt để của hình thức cổ điển, đồng thời công khai nguồn gốc thứ hai, thậm chí cổ xưa hơn - ngôi mộ La Mã của Baker (đây là khác biệt so với portico của Piacentini). Điều này cho phép Fomin tạo ra một sự kết hợp phong cách phức tạp độc nhất vô nhị, một tượng đài hoành tráng - vừa giống với chủ nghĩa kiến tạo, tân cổ điển và trang trí nghệ thuật, đồng thời gắn liền với chúng.
Các đặc điểm chính của Art Deco trong kiến trúc - sự hình học của các hình thức chủ nghĩa lịch sử, chủ nghĩa tân tạo chất dẻo và thành phần, tính hai mặt (tức là làm việc ở giao điểm của truyền thống và tiên phong, phong cảnh và chủ nghĩa khổ hạnh), hấp dẫn những đổi mới của những năm 1910 - cũng là đặc trưng theo phong cách của những tòa nhà chọc trời của Mỹ. và cho trật tự hình học của những năm 1910-1930. Điều này cho phép chúng ta xem xét một phần quan trọng của kiến trúc trật tự của những năm 1910-1930 không phải là một tác phẩm kinh điển được đơn giản hóa, "biến dạng", mà để thấy trong đó một số nội dung mới - nhánh tân cổ điển của Art Deco, được Art Deco hiểu không chỉ là "phong cách có gân" của các tòa nhà cao tầng, nhưng một loạt các thỏa hiệp giữa các cực của kinh điển đích thực và trừu tượng tiên phong.
Nhánh tân cổ điển của Art Deco kết hợp toàn bộ lớp di tích của những năm 1910-1930, được tạo ra ở sự giao nhau giữa các phong cách, hay chính xác hơn, giữa các tâm điểm của chúng. Và đó là thuật ngữ "Art Deco" chỉ ra mối quan hệ của chúng với cả năm sáng tạo và phương pháp chuyển đổi của động cơ phong cách ban đầu. Ví dụ, nút thắt của một chiếc máy bay lượn không có hoa văn kết hợp với một đường viền được đơn giản hóa thành một hình dạng lớn, được sử dụng trong các tác phẩm của Fomin, gần với các thí nghiệm của J. Hoffmann - các gian hàng người Áo ở Rome (1910) và Cologne. (1914), Villa Primavezi ở Vienna (1913). Với phương pháp này Fomin quyết định - Viện Bách khoa ở Ivanovo-Voznesensk (1928), Viện Quản lý đất đai ở Moscow (1934), nội thất của ga tàu điện ngầm Quảng trường Sverdlova (nay là Teatralnaya, 1936).
Việc hình học hóa các hình thức chủ nghĩa lịch sử, như một kỹ thuật chủ chốt của phong cách Art Deco, là đặc trưng của cả các tòa nhà chọc trời và kiến trúc trật tự của Mỹ trong những năm 1910-1930. Chỉ có các tháp Gothic hoặc các kim tự tháp cổ mới bắt đầu được hình học hóa, nhưng trật tự cổ điển, và do đó các thủ đô và đường viền của nó trở nên đơn giản hơn hoặc biến mất hoàn toàn. Sự chuyển đổi này theo tinh thần Art Deco rất đa dạng - từ sang trọng (thư viện được đặt theo tên của VI Lenin) đến khổ hạnh (ngôi nhà "Dynamo"). Tuy nhiên, nhóm tượng đài này cũng có nguyên tắc thống nhất quan trọng nhất - bác bỏ quy tắc trật tự cổ điển và thường là ngay cả bản thân di tích, đưa vào các chi tiết hình học tuyệt vời. Đây là cách giải quyết vô số tòa nhà ở Ý thời Mussolini, các gian hàng được xây dựng ở Paris cho cuộc triển lãm năm 1937. [21] Đỉnh cao của Leningrad Art Deco là tác phẩm của E. A. Levinson. [22]
Một đặc điểm của kỷ nguyên 1920-1930 là sự đa dạng và phong phú của các xu hướng và tượng đài đa phong cách, chẳng hạn như các tòa nhà chọc trời của Mỹ và trật tự hình học của những năm 1910-1930. Đó là một công trình có chủ ý ở điểm giao nhau giữa tân cổ điển và tiên phong, truyền thống (trang trí tiên nghiệm) và một hình thức mới, cực kỳ trừu tượng, biểu tượng của một sự thỏa hiệp như vậy là ngôi nhà của "Dynamo" Fomin (1928) và Cung điện của Nền văn minh ở Rome (1939). Chúng ta hãy nhấn mạnh rằng đó chính xác là những tượng đài và phong trào giao thoa phổ biến và thành công nhất trong những năm 1920 và 1930, giống như ở Châu Âu (Ý), Liên Xô và Hoa Kỳ. Sự dung hòa giữa truyền thống và đổi mới đã có thể làm hài lòng số đông.
Kết quả của cuộc thi giành Cung điện Xô Viết (1932-1934), hay nói đúng hơn, tính chất kép của chúng, đã khiến cho nhiệm vụ "nắm vững di sản cổ điển" có thể được giải thích theo những cách khác nhau. Năm 1934, Fomin biểu diễn tại cuộc thi của Ủy ban Nhân dân Công nghiệp nặng (NKTP) với phong cách cách mạng trong đồ họa và kép trong ý tưởng kiến trúc. Sự khác biệt của nó so với chủ nghĩa tân cổ điển đích thực là khá rõ ràng, chính nó là yếu tố cấu thành nên nội dung chính ở đó. Vào giữa những năm 1930, phong cách này đã được thực hiện trong một số tòa nhà ở Moscow, chẳng hạn như những tòa nhà được thiết kế bởi L. V. Rudnev trở lại vào năm 1933 - tòa nhà của Học viện RKKA. M. V. Frunze và Ủy ban Quốc phòng Nhân dân trên Arbatskaya. [23] Những tòa nhà này thường được coi là ví dụ của cái gọi là. kiến trúc toàn trị. Tuy nhiên, kỹ thuật tạo hình của phong cách này, trật tự hình học và các caissons cửa sổ lần đầu tiên xuất hiện trong thực hành của các bậc thầy châu Âu những năm 1910-1920 - G. Vago và O. Perret. Và Fomin đã vượt qua họ trong phiên bản NKTP của mình. [24] Về quy mô và độ hoành tráng của nó, nó chỉ có thể so sánh với các dự án của E. L. Dấu đầu dòng. [25]
Các tác phẩm của Fomin vào đầu những năm 1920 và 1930 rõ ràng là hiện thân của một sự thỏa hiệp về phong cách. [26] Tuy nhiên, ở dạng tập trung, sống động nhất, phong cách của Fomin những năm đó đã có thể thuyết phục và thống trị không gian. Đây là dự án của NKTP, và sự may mắn, biểu cảm và thành công trong nghệ thuật được thể hiện bằng sức mạnh hiếm có. Và nguyên tắc của phong cách mới này trong công thức của Fomin là như sau - "thống nhất, mạnh mẽ, đơn giản, tiêu chuẩn, tương phản và mới lạ" [10, tr. 205]. Và đây chính xác là ấn tượng được tạo ra bởi cả những tòa nhà chọc trời và công trình của Xưởng thứ ba của Hội đồng Thành phố Moscow, do Fomin chỉ đạo. [27]
Sự đổi mới của Fomin là sự kết hợp tương phản giữa các chi tiết hình học và mô típ tân cổ điển của những mái vòm khổng lồ, kỹ thuật tạo hình của những năm 1910 và hình ảnh Vương cung thánh đường Maxentius. Điều này cho phép Fomin cạnh tranh với cả "phong cách gân guốc" và tân Phục hưng. Và có lẽ bậc thầy thậm chí còn vượt qua Zholtovsky trong cuộc cạnh tranh thư từ của họ. Vì vậy, trật tự hình học đan xen cho phép Fomin vừa thể hiện thời gian của mình vừa đưa ra câu trả lời cho những đổi mới của Petersburg trước cách mạng.
Đối với trường phái kiến trúc Leningrad, thời kỳ những năm 1930 là thời kỳ thịnh vượng thực sự, và các bậc thầy của nó đã thể hiện mình trong cả chủ nghĩa tân cổ điển và trang trí nghệ thuật. Năm 1933 V. A. Shchuko và V. G. Gelfreich gia nhập B. M. Iofan và bắt đầu thực hiện dự án Cung điện Xô Viết, tòa nhà cao nhất thế giới. Và trong những năm đầu tiên sau chiến thắng của "phong cách gân" tại cuộc thi của Cung điện Xô Viết trong kiến trúc Nga, có một sự quan tâm bùng nổ đối với thử nghiệm tạo hình (Art Deco). Tuy nhiên, nó chỉ kéo dài hai hoặc ba năm, đến năm 1936 thị hiếu của các nhà chức trách trở nên thận trọng hơn (năm 1937, tạp chí Architecture Abroad bị đóng cửa). [28]
I. A. Fomin, sau khi chiến thắng tham gia cuộc thi NKTP (1934), quay trở lại với động cơ của chủ nghĩa tân cổ điển tàn bạo, niềm đam mê của anh ấy đối với cổng Roman Porta Maggiore và dự án tiền cách mạng của anh ấy về nhà ga Nikolaev (1912) - đây là cách mặt tiền mộc mạc hoành tráng của anh ấy của ngôi nhà của Hội đồng nhân dân của SSR Ukraine ở Kiev sẽ được giải quyết. Cùng năm 1936, tại cuộc thi của Leningrad House of Xô Viết, phiên bản hoành tráng của N. A. Trotsky, nó được quyết định bởi mệnh lệnh khổng lồ của P. Behrens và mộc mạc của Lâu đài Mikhailovsky. Đây là câu trả lời của các kiến trúc sư Liên Xô đối với những hình ảnh cổ điển và những đổi mới của Petersburg trước cách mạng. Và chính trong thời đại những năm 1900-1910, xu hướng phong cách của thời kỳ giữa các cuộc chiến tranh - hình học hóa và tượng đài hóa hình thức kiến trúc - đã tìm thấy nguồn gốc của chúng. Đó là sự hồi tưởng về hai xu hướng của thời đại những năm 1930 - tân cổ điển và trang trí nghệ thuật.
[1] Đã có trong tay các bậc thầy vào đầu thế kỷ này, các chi tiết hoa văn cùng tồn tại với các chi tiết hình học. Và nếu dinh thự của S. P. Ryabushinsky (1900) trở thành một kiệt tác của Art Nouveau, sau đó là dinh thự của A. I. Derozhinskaya (1901) đã có các tính năng gần với Art Deco. Otto Wagner cũng có thể ghi nhận một sự "song ngữ" tương tự, vì kiệt tác của Art Deco thời kỳ đầu ở Vienna là nhà thờ am Steinhof (1903). [2] Mặt tiền của ngôi nhà hoành tráng của liên danh Bassein, do E. F. Virrikh và A. I. Zazersky, đã bị hành quyết, theo chỉ định của V. G. Lisovsky và R. M. Gachot, bản song ca đầy sáng tạo của A. F. Bubyr và N. V. Vasilyeva. [5, tr. 190] [3] Ở St. Petersburg, một số chi tiết hình học và gần với Art Deco có thể được tìm thấy trong tòa nhà - Hiệp hội Tín dụng Tương hỗ thứ hai (Lidval, 1907), Nhà của các Cơ quan Giáo dục (Dmitriev, 1911), căn hộ của KI Kapustin các tòa nhà (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. và M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) và những người khác. [4], nhưng cuộc di cư sau cách mạng và bước chuyển thế hệ đáng buồn. Năm 1916 M. M. qua đời. Peretyatkovich, sau cuộc cách mạng các nhà lãnh đạo của kiến trúc Petersburg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich và N. V. Vasiliev (sẽ làm việc tại Hoa Kỳ), đồng tác giả A. F. Bubyr qua đời vào năm 1919 [5] Và đó là vào những năm 1930, ban công có mái che của N. P. Semenova đang trở nên nổi tiếng bất ngờ. Vì vậy, ở Leningrad nó được sử dụng bởi E. A. Levinson (trong một tòa nhà dân cư ở Karpovka, 1931-1934 và Nhà Văn hóa Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (trong một tòa nhà dân cư trên đường Lev Tolstoy, 1934), L. E. Ass và A. S. Grinzberg (tòa nhà dân cư triển vọng Ligovsky, 1935) A. A. Ol (trong một tòa nhà dân cư trên phố Tkachey, năm 1936), cũng như D. D. Bulgakov ở Mátxcơva (trong một ngôi nhà trên Vành đai Vườn, năm 1935). Lưu ý rằng số phận của S. G. Ginger kết thúc một cách bi thảm, năm 1933 ông bị bắt và bị xử bắn vào năm 1937. [6] Dấu ngoặc nhọn của ngôi nhà S. М. Lipavsky (1912) và von Hooke (1912) là câu trả lời cho các chi tiết tương ứng của Ngân hàng Suomi ở Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] Tại Mátxcơva, tòa nhà của Hiệp hội Bảo hiểm Phương Bắc (1909), Nhà của Hiệp hội Thương gia Mátxcơva (1912), tòa nhà của các xưởng Stroganov (1914), v.v. đã được giải quyết bằng một trật tự hình học giả tưởng. [8] kiến trúc sư, đồng nghiệp của E. Saarinen - S. Lindqvist (Tòa nhà của Công ty Điện lực Thành phố, 1909 và Villa Ensi, 1910 ở Helsinki, Tòa thị chính ở Mikkeli, 1910), A. Lindgren (tòa nhà sang trọng của Ngân hàng Suomi ở Helsinki, 1912), L. Sonka (nhà thờ Kalio, 1908 và tòa nhà giao dịch chứng khoán, 1910 ở Helsinki), V. Penttilä (tòa nhà ngân hàng ở Lahti, 1913), v.v.[9] Và các mẫu của Art Deco thời kỳ đầu không thua kém về độ giàu có so với các gian hàng của cuộc triển lãm năm 1925, và đó không chỉ là tác phẩm của J. Hoffman hay F. L. Wright, mà còn là các đồ vật ở nhiều thành phố khác nhau của châu Âu. Đó là, ví dụ, phòng trưng bày mua sắm Teitz ở Dusseldorf (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse ở Amsterdam (Van der Mei, 1910), v.v. Một lớp tuyệt vời của Art Deco ban đầu ở Milan được hình thành bởi những bia mộ của những năm 1900 -10s ở nghĩa trang trung tâm và nhà ga xe lửa hoành tráng, được bắt đầu bởi W. Stacchini vào năm 1912. [10] Lệnh Antovy cũng được thực hiện trong các công trình của Behrens (nhà máy Continental AG ở Hannover, 1912), Bonatza (nhà ga ở Stuttgart, từ năm 1914). O. Wagner là một trong những người đầu tiên sử dụng thứ tự anta, tuy nhiên, trong các dự án của bậc thầy (tượng đài Vienna tại Karlplatz, 1905 và gần bảo tàng thành phố, 1909), ông vẫn chưa có một độ giãn dài không kiến tạo đặc biệt. Năm 1912, Wagner nhận ra tầm nhìn của mình về một trật tự hình học nhưng hài hòa như vậy trong ngôi biệt thự của ông ở Vienna. [11] Chúng tôi nhấn mạnh rằng động cơ hình học có thể là cả cổ xưa và tiên phong. Và tượng đài đầu tiên mà những ý tưởng này được kết hợp là Đền Thống nhất của Wright ở Chicago (1906), đây là một ví dụ nghệ thuật đáng kinh ngạc của Art Deco thời kỳ đầu. [12] Những chiếc phi công có kênh không có căn cứ và thủ đô của những năm 1910-1930 không quay trở lại quá nhiều so với truyền thống cổ điển như cổ xưa - những ngôi đền ở Persepolis, Babylon, Ai Cập, và lần đầu tiên xuất hiện trong các tác phẩm của Hoffman (Villa Primavezi in Vienna, 1913, gian hàng ở Cologne, 1914). Trong những năm 1920-1930, đây là những tác phẩm riêng lẻ của I. A. Fomin, các tòa nhà Leningrad của L. V. Rudnev (Viện Dệt may, 1929), N. A. Trotsky (ngôi nhà ở Quảng trường Stachek, năm 1934) và những người khác. [13] Lưu ý rằng các họa tiết tân cổ điển không chỉ là đặc trưng của Nhà sưu tập, là một trong những gian hàng sang trọng và tinh tế nhất của cuộc triển lãm năm 1925, mà còn là của các tác phẩm được công nhận làm chủ phong cách mới - J. E. Rulman (đồ đạc và nội thất của "Ngôi nhà của người sưu tập"), G. Ponti (bình hoa trong gian hàng của Ý), Tamara de Lempitskaya (Tiệm Tuileries và Tiệm dành cho phụ nữ). [14] Thứ tự nhỏ của gian hàng Patu, mô phỏng lại trật tự của ngôi mộ Thợ làm bánh, không tương đồng với các cột hoành tráng của ngôi nhà thuộc hội "Dynamo" của Fomin, nhưng một lần nữa, sau một thời gian dài tạm dừng, đã nhớ lại những đổi mới của những năm 1910 và nguồn gốc lịch sử của chúng, nghệ thuật cổ xưa. Các tòa nhà của I. G. Langbard - Nhà của Sĩ quan Trung tâm (1934) và tòa nhà của Học viện Khoa học (1935) ở Minsk. [15] Antoye porticos mua lại - ngôi nhà của Ban Chấp hành Trung ương và Hội đồng Ủy ban Nhân dân Liên Xô (kiến trúc sư DM và BM Iofana, 1927), sân vận động Dynamo (kiến trúc sư A. Ya. Langman, 1928), Nhà của Văn hóa của nhà xuất bản Pravda (kiến trúc sư N. M Molokov, 1937), gian hàng của Byelorussian SSR tại triển lãm của Triển lãm Nông nghiệp Toàn Liên minh (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) ở Moscow, cũng như Trường Kỹ thuật Phòng cháy chữa cháy (kiến trúc sư L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) ở Leningrad. [16] Sau cuộc cách mạng, trật tự hình học hóa ra không chỉ là một ý tưởng nghệ thuật như trong những năm 1910, mà còn là một dạng tồn tại. Phong cách này khẳng định sự đoàn kết với chính phủ mới. Và điều này, có vẻ như, Fomin phải gọi các tác phẩm của mình là "dorica đỏ" và "tác phẩm kinh điển của giai cấp vô sản". [10, tr. 181] [17] Phong cách của các mặt tiền bên của thư viện im. TRONG VA. Lenin rõ ràng được xây dựng dựa trên sự phát triển của phong cách Art Deco - từ những lưỡi dao hình học của Saarinen (nhà ga ở Helsinki, 1910) đến các mẫu của Mỹ, ví dụ như tòa nhà của Thư viện Shakespeare ở Washington, P. Crete, từ năm 1929. Và lần đầu tiên bố cục gồm một con kiến cao và một bên Shchuko và Gelfreich đã đề xuất một mặt tiền được thiết kế với các lưỡi dao vào năm 1924, khi đang làm việc ở Leningrad trên một tòa nhà nhỏ của trạm biến áp thủy điện Volkhovskaya. [18] Sự chuyển động của con lắc trong quá trình phát triển của kiến trúc Liên Xô cũng được BM Kirikov ghi nhận [3, tr. 96–103] [19] Trong phân tích của ông về kiến trúc của những năm 1910 và 1930, VL Hait đề cập đến phiên bản tân cổ điển của Art Deco - các tác phẩm riêng lẻ của O. Perret, phong cách của các gian hàng được xây dựng ở Paris cho triển lãm năm 1937, các tác phẩm của I. A. Fomin và các kiến trúc sư Liên Xô khác, cũng như các tòa nhà của P. Crete ở Mỹ, M. Piacentini ở Ý, v.v. [9, tr. 211, 212] [20] Có thể tìm thấy cả một lớp tòa nhà sử dụng trật tự ante ở Ý, trước hết là cơ quan hành chính (kiến trúc sư M. Piacentini, 1933) và propylaea (A. Foschini, 1932) của Đại học Ở Rome. Đó là những cung điện công lý ở Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio ở Bergamo (A. Bergonzo, 1939), cũng như các đồ vật khác nhau ở Bolzano, Genoa, Naples, Forlì, v.v., các tòa nhà riêng biệt của quần thể La Mã EUR (1939). [21] Tại Paris, một trật tự hình học kéo dài đã được giải quyết - Nhà hát O. Perret tại triển lãm năm 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Bảo tàng Bộ Công trình (O. Perret, 1936), Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (1937) và Palais de Chaillot (1937). Những điểm tương đồng về phong cách này giữa kiến trúc Nga những năm 1930 và phong cách của cuộc triển lãm năm 1937 ở Paris cũng được V. L. Cao. [9, tr. 221] [22] Vì vậy, những kiệt tác của E. A. Levinson thép: một quần thể các tòa nhà dân cư trên Phố Ivanovskaya gần ga tàu điện ngầm Lomonosovskaya (từ năm 1937) và một tòa nhà dân cư cho nhân viên của NKVMF trên Bờ kè Petrovskaya (1938) ở Leningrad, cũng như một gian hàng của Vùng Tây Bắc tại Triển lãm Nông nghiệp Toàn Liên minh ở Mátxcơva (1939, không được bảo tồn). Lưu ý rằng ảnh hưởng gián tiếp đến phong cách của Levinson trong những năm đó từ các dự án của Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - Cung điện Công nghệ Giao thông vận tải ở Moscow (1932) và nhà hát ở Ashgabat (1934) rất dễ giải thích: đồng tác giả thuật ngữ EA Levinson là Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Lưu ý rằng chủ đề này của một tập caisson, được trang trí bằng các tháp chuông (giống như của Rudnev trong tòa nhà của Ủy ban Quốc phòng Nhân dân ở Arbatskaya, 1933), được đề xuất bởi Shchuko và Gelfreich trong vòng thứ tư của cuộc thi DS (1932). [24] Cửa sổ caisson lần đầu tiên xuất hiện trong tòa nhà nhà hát trên đại lộ Champs Elysees ở Paris (O. Perret, 1910) và Villa Kovarovic, như một ví dụ mang tính cách mạng của chủ nghĩa lập thể trong kiến trúc của Praha (J. Chohol, 1912). Vào những năm 1920, kỹ thuật này bắt đầu giải quyết những khối lượng lớn, như thể phủ chúng bằng một tấm vải ca rô, chẳng hạn như các dự án của Perret và Vago tại cuộc thi xây dựng Liên đoàn các quốc gia ở Geneva (1928). Và lần đầu tiên ý tưởng về một tập caisson hoàn chỉnh được đề xuất bởi Joseph Vago tại cuộc thi Chicago Tribune (1922). [25] Năm 1934, mặt tiền theo chiều dọc của NKTP, hướng ra Quảng trường Đỏ và được thiết kế với bệ bậc, hàng cột và caissons, là một phản ứng cho dự án của Bulle, nội thất của Thư viện (1785). Năm 1935, hình ảnh này được hình thành bởi nội thất "cùng tên" của ga tàu điện ngầm "Biblioteka im. TRONG VA. Lenin”(kiến trúc sư AI Gontskevich). [26] Nguy cơ của việc sử dụng thứ tự đan xen khổ hạnh là ở bệnh thiếu máu đặc biệt của nó, và đây chính là điều khiến nó khác với "nhiệt độ cảm xúc" của các tác phẩm kinh điển. Tuy nhiên, nhận thấy nguy cơ mất đi tính biểu cảm và sự thay đổi này, Fomin vào đầu những năm 1930 đã tìm ra các kênh văn phong mới - các giải pháp biểu đạt của dự án NKTP (1934), và sau đó là sự rỉ sét tàn bạo của Ủy ban nhân dân ở Kiev (1936). [27] Vì vậy, công việc của các nhân viên của Xưởng thứ ba của Hội đồng Thành phố Moscow, do IA Fomin đứng đầu, gần với Art Deco. Đó là các tác phẩm của G. T. Krutikov và V. S. Popov, được tạo ra ở điểm giao nhau giữa tân cổ điển và trang trí nghệ thuật - dự án xây dựng rạp chiếu phim Sound Mezhrabpomfilm và ga tàu điện ngầm Park Kultury (1935), các dự án có xương sườn của A. N. Dushkin và K. I. Solomonov - Nhà của Đài phát thanh và Viện Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - tòa nhà của nhà để xe chính phủ trên Kotelnicheskaya emb., Cũng như công trình của KISolomonov, được giải quyết bằng xương sườn và caissons - dự án của Nhà truyền thông trong Sochi, và tòa nhà tổng đài điện thoại tự động của quận Frunzensky, được xây dựng trên Garden Ring ở Moscow. [28] Được xuất bản trong khoảng thời gian hai tháng, mười bài báo phê bình từ đầu năm 1936 không chỉ chống lại những ý tưởng của người tiên phong hoặc trang trí nghệ thuật, mà còn chống lại chính sáng kiến sáng tạo. Như được chỉ ra bởi A. I. Morozov, đó là - "Sự bối rối thay vì âm nhạc" (ngày 28 tháng 1), "Sự giả dối của ba lê" (ngày 6 tháng 2), "Chống lại chủ nghĩa hình thức và" sự xấu xí của cánh tả "trong nghệ thuật" (ngày 14 tháng 2), "Nấc thang dẫn đến hư không" (ngày 18 tháng 2), "Cacophony in Architecture" (ngày 20 tháng 2), "Về những người theo chủ nghĩa hình thức và" Người quay lưng " (ngày 1 tháng 3), "Về những nghệ sĩ chắp vá" (ngày 4 tháng 3), "Xa lánh cuộc sống" (ngày 6 tháng 3), " Những câu chuyện về chủ nghĩa hình thức trong hội họa”(24 tháng 2),“Chủ nghĩa tự nhiên trong hội họa”(26 tháng 3). Vào cuối năm, chúng được bổ sung bởi "Các nghệ sĩ Liên Xô và chủ đề" và "Chống lại chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật." [7, tr. 38]
Thư mục
- Kiến trúc tân cổ điển của Bass V. G., Petersburg những năm 1900-1910 trong gương của các cuộc thi: ngôn từ và hình thức.- St. Petersburg: Nhà xuất bản Đại học Châu Âu tại St. Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Kiến trúc của Kỷ nguyên Hiện đại: Các khái niệm. Hướng. Thợ thủ công / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Chủ nghĩa tân cổ điển hiện đại của Leningrad. Ý và Đức tương đồng. "Vốn nhỏ". 2010, số 1.
- Nhà Liên Xô Leningrad. Các cuộc thi kiến trúc của những năm 1930. - SPb.: GMISPb. Năm 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Từ hiện đại đến chủ nghĩa hiện đại. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Nhà xuất bản nhà nước về văn học xây dựng và kiến trúc, 1953.
- Morozov A. I., Sự kết thúc của Utopia. Từ lịch sử nghệ thuật ở Liên Xô trong những năm 1930. Galart, M, 1995
- Công trình của xưởng kiến trúc và thiết kế năm 1934. Vấn đề 3, Matxcova: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Về kiến trúc, lịch sử và các vấn đề của nó. Tuyển tập các bài báo khoa học / Lời nói đầu. A. P. Kudryavtseva. - M.: URSS biên tập, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Kỷ nguyên hoành tráng: Kiến trúc và thiết kế Châu Âu 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
