Với sự cho phép của nhà xuất bản DOM, chúng tôi xuất bản một đoạn trích từ cuốn sách “Abdula Akhmedov. Triết lý Không gian Kiến trúc”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov ở Moscow: Nghịch lý của sự sáng tạo trong thời kỳ hậu lưu đày // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Triết lý không gian kiến trúc - Berlin: DOM Publishers, 2020; tôi sẽ. (Loạt bài "Lý thuyết và Lịch sử"). - S. 109 - 115.
Đối với người dạy chữ, cố gắng trình bày cuộc sống của chủ nhân một cách thuận lợi, giai đoạn Moscow (1987-2007) trong tác phẩm của Abdula Akhmedov không có vấn đề cụ thể nào. Tại thời điểm này, kiến trúc sư đã trở thành tác giả của nhiều dự án và hồ sơ dự thầu đã thực hiện ấn tượng, tham gia tích cực vào đời sống của Liên hiệp Kiến trúc sư và Học viện Kiến trúc, trên thực tế, ông đứng đầu tổ chức kiến trúc lớn GIPROTEATR, và sau đó - văn phòng kiến trúc của riêng mình. Xét về khối lượng xây dựng và dự kiến, có lẽ thời kỳ Moscow vượt qua mọi thứ mà Akhmedov đã làm trước đó. Đồng thời, giai đoạn này của công việc của kiến trúc sư rất khó hiểu: nó quá khác biệt so với những thập kỷ trước, khi Akhmedov trở thành một nhân vật tiêu biểu của kiến trúc Xô Viết. Thật khó giải thích tại sao người nghệ sĩ, người chịu đựng áp lực của hệ thống hành chính Xô Viết và không khuất phục trước những cám dỗ của chủ nghĩa phương Đông mà ngay cả những nhà cách tân cấp tiến của những năm 1920 cũng kém cỏi ở Trung Á, đột ngột rời bỏ những nguyên tắc sáng tạo đã được tuyên bố của mình và thể hiện phong cách linh hoạt phi thường trên thị trường. Vào cuối đời, chính kiến trúc sư cũng thừa nhận rằng “việc gặp gỡ một cựu quan chức hoặc khách hàng đã trải qua một trường đời nào đó, có khiếu lành mạnh, biết cách lắng nghe chuyên gia sẽ dễ dàng hơn với bản thân hiện tại- tự tin nổi lên và giàu có”, và phàn nàn rằng“thật không may, chúng tôi có một nghề phụ thuộc”… Tuy nhiên, những lời này không có khả năng giải thích đầy đủ những gì đã xảy ra với anh ta ở Moscow.
Những lời giải thích ngày nay từ các nhà phê bình và đồng nghiệp bắt nguồn từ những năm 1990 với sự sùng bái "tự do thể hiện sáng tạo" được cho là do sự khởi đầu của chủ nghĩa tư bản đưa ra. Vì vậy, Vladilen Krasilnikov, giải thích về đường ngoằn ngoèo sắc nét trong tác phẩm của kiến trúc sư, viết: “Nhiều người muốn Abdula Ramazanovich luôn thiết kế theo phong cách của một thư viện ở Ashgabat, và anh ấy luôn muốn thiết kế theo tinh thần chứ không phải theo phong cách của một thư viện., trên tinh thần tạo hình của tác giả, trên tinh thần thể hiện cá thể của bố cục kiến trúc”. Mặt khác, nhiều nhà phê bình không thích giải thích bất cứ điều gì, tự giới hạn mình trong việc nêu rõ sự chuyển giao sứ đồ của chủ nghĩa hiện đại Xô Viết sang trại của những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại hoặc đại diện của "kiến trúc Luzhkov." Các tòa nhà của Akhmed thường bị xếp hạng là kiến trúc “xấu” [1] hoặc thậm chí là “xấu” [2]. Những câu hỏi đặt ra khi đánh giá sự tiến hóa của một bậc thầy hóa ra lại mơ hồ đến mức quan điểm của cùng một chuyên gia về họ có thể thay đổi nghiêm trọng. Vì vậy, nhà phê bình và sử gia kiến trúc nổi tiếng Grigory Revzin lần đầu tiên đưa ra những đánh giá mang tính xúc phạm về tòa nhà ngân hàng Avtobank đang được xây dựng trên Novoslobodskaya (“thủ thuật trang trí của Akhmedov”, “sự trục lợi chủ đề do sự mù chữ của các bậc thầy” [3]), nhưng sau đó gọi công trình tương tự là một “ví dụ thú vị” “Chủ nghĩa hậu hiện đại theo cảm nhận của người Mỹ” “ở dạng thuần túy” [4]. Nhiều người cảm nhận được vấn đề, nhưng không rõ nên giải thích nó như thế nào, cũng như liệu nó có đặc trưng riêng cho Akhmedov hay tất cả những người đại diện trong thế hệ của ông, những người đã từng làm việc trong các viện thiết kế của Liên Xô và sau đó là trong thời đại phục hồi nhanh chóng của chủ nghĩa tư bản.
-
phóng to 1/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 2/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 3/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 4/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 5/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 6/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 7/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 8/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 9/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 10/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 11/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
-
phóng to 12/12 Thư viện Nhà nước Turkmenistan ở Ashgabat Ảnh © Boris Chukhovich
Thật vậy, sự tan vỡ xã hội rõ rệt vào đầu những năm 1980 - 1990 đã được phản ánh trong công việc của nhiều kiến trúc sư. Ví dụ, Felix Novikov đã rời bỏ chuyên môn, không muốn chấp nhận luật chơi mới. Đối với họ, cả phong cách trang trí hậu hiện đại và chế độ độc tài của một doanh nhân-khách hàng với gu thẩm mỹ khó hiểu của mình, trong hầu hết các trường hợp, đòi hỏi phải quay trở lại chủ nghĩa lịch sử của thời kỳ Stalin, đều không thể chấp nhận được. Những người khác, từ bỏ chủ nghĩa khổ hạnh của thời Xô Viết, vội vã với sự quan tâm lớn lao để làm chủ những khả năng mới về phong cách và công nghệ - một ví dụ về những biến thái như vậy thường được gọi là tác phẩm của Andrei Meerson, người, theo những cấu trúc sáng sủa trong khuôn khổ của phong cách quốc tế của Liên Xô và chủ nghĩa tàn bạo của những năm 1970, đã xoay sở để chuyển sang cái gọi là kiến trúc Luzhkov.
Tuy nhiên, có một thiên hà khác của các kiến trúc sư theo chủ nghĩa hiện đại, những người có quan điểm sáng tạo đã hình thành vào những năm 1960 và 1970 ở vùng ngoại vi của Liên Xô. Trong những điều kiện mới, quá trình phát triển của họ vẫn tiếp tục mà không có sự nhượng bộ rõ rệt đối với bộ đồ chơi thời kỳ hậu Xô Viết và thị hiếu của những khách hàng mới. Trong số này, có thể kể đến những người bạn thân của Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin từ Tashkent và Jim Torosyan từ Yerevan, những người có công việc trong những năm 1990 và 2000 được đánh dấu bằng những dự án đáng chú ý mới tập trung vào việc phát triển các đặc điểm khu vực của ngôn ngữ chủ nghĩa hiện đại.
Trong những năm Xô Viết, những bậc thầy này đã di chuyển song song trong các không gian địa phương của họ, nhưng vẫn tiếp tục chăm chú vào công việc của nhau. Trong khuôn khổ của đời sống kiến trúc Xô Viết, họ chiếm cùng một ngách: các kiến trúc sư từ các "nước cộng hòa dân tộc". Cả thẩm mỹ Xô viết và chính quyền địa phương đã thúc đẩy họ tạo ra một "kiến trúc quốc gia" cụ thể không chỉ cho khí hậu, mà còn cho các đặc điểm văn hóa của một địa điểm cụ thể. Nó không chỉ vô ích, mà thậm chí còn có hại nếu so sánh với các kiến trúc sư ở Moscow về mặt này, do tính chất phương Đông của các quyết định xuất phát từ Moscow trong bối cảnh khu vực. Điều này giải thích mối quan hệ sống động giữa các kiến trúc sư của “các nước cộng hòa ngoại vi”, vốn vẫn bị đánh giá thấp trong khuôn khổ lịch sử kiến trúc. Không phải ngẫu nhiên mà Abdula Akhmedov đã để lại trong ghi chú của mình một vị trí cho các chương sau của cuốn tự truyện dành riêng cho sự hợp tác của ông với Mushegh Danielyants và mối liên hệ không được đánh giá cao của ông với kiến trúc Armenia trong quá trình xây dựng Thư viện Karl Marx.
Những vấn đề chung mà những người theo chủ nghĩa hiện đại ở "vùng ngoại vi Xô Viết" đang giải quyết đã hình thành nên một kiểu cộng đồng với những giá trị, quy tắc, giao tiếp cụ thể, phù hợp với quan niệm về thói quen của Pierre Bourdieu. Nếu trong những năm 1960-1980, Akhmedov vẫn ở trung tâm của vòng tròn này, thì sau khi chuyển đến Moscow, ông đã khác biệt đáng kể so với những người bạn vẫn làm việc ở “vùng ngoại vi” trước đây, ngay cả khi họ tiếp tục có quan hệ cá nhân nồng ấm. Ở Matxcơva, những nghiên cứu sâu sắc về các hình thức hiện đại trong khu vực đang mất dần tính liên quan.
Nói chung, "chuyển chỗ ở" không phải là thuật ngữ tốt nhất để mô tả những gì đã xảy ra với Akhmedov sau khi anh buộc phải rời Ashgabat. Ở Matxcova, kiến trúc sư thấy mình đang ở cuối thời kỳ Xô Viết. Tuy nhiên, không giống như nhiều đồng nghiệp từ các nước cộng hòa dân tộc, những người thường coi việc chuyển đến Moscow là một thành công trong sự nghiệp, cựu kiến trúc sư trưởng của Ashgabat cuối cùng lại đến thủ đô của Liên Xô thực tế là trái với ý muốn của ông. Xung đột gay gắt với nhà lãnh đạo của Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, người sẽ sớm trở thành một trong những nhân vật ngông cuồng nhất trong chính trường hậu Xô Viết, khiến việc Akhmedov rời nước cộng hòa gần như không thể tránh khỏi. Và mặc dù ở Moscow, kiến trúc sư đã tìm thấy mình trong một môi trường chuyên nghiệp được nhiều người biết đến, nhưng hoàn cảnh thay đổi nơi ở khiến có thể xác định sự ra đi của kiến trúc sư khỏi Turkmenistan là một cuộc sống lưu vong. Do đó, một số chìa khóa để hiểu về thời kỳ Moscow trong công việc của ông có thể được thu thập trong một lĩnh vực nghiên cứu nhân đạo hiện đại như Nghiên cứu lưu vong.
Nghiên cứu Exile là một lĩnh vực tương đối mới và đang phát triển năng động của khoa học nhân văn, đặc biệt là nghiên cứu các chi tiết cụ thể về trải nghiệm nghệ thuật của những người bên ngoài bối cảnh văn hóa và xã hội mà họ lớn lên và là một phần quan trọng trong cuộc sống của họ.. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng hướng này chủ yếu liên quan đến sự sáng tạo của người vẽ chữ. Việc trục xuất của họ rất phức tạp bởi nhu cầu làm việc trong một bối cảnh ngôn ngữ khác, điều này làm thay đổi đáng kể tính thẩm mỹ của các phương tiện tưởng tượng của họ. Tương tự như việc trục xuất các nhà văn, việc trục xuất các nhà quay phim, nghệ sĩ thị giác và nhạc sĩ thường được xem xét, điều này một lần nữa cho thấy một trọng tâm văn học nhất định của lĩnh vực nghiên cứu này. Không có gì đáng ngạc nhiên khi các nghiên cứu về công việc của các kiến trúc sư lưu vong là một trình độ ít hơn so với các nghệ sĩ khác. Vì hai lý do, kiến trúc khó phù hợp với Nghiên cứu Lưu vong hơn bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác.
Một mặt, đây là kiểu văn học ít sáng tạo nhất, về "ngôn ngữ" mà người ta chỉ có thể nói với rất nhiều quy ước. Mặt khác, kiến trúc luôn gắn chặt với quyền lực, và điều này thường ngăn cản các kiến trúc sư lưu vong vừa kiếm được việc làm vừa mang những động cơ và âm mưu cụ thể bị lưu đày vào công việc của họ. Trên thực tế, do đó, hoạt động của các kiến trúc sư trong bối cảnh văn hóa nước ngoài từ lâu đã được nhìn nhận qua lăng kính của chủ nghĩa xuyên văn hóa (chủ nghĩa sau này được coi là quang học tiêu chuẩn trong các mô tả về công trình của các kiến trúc sư Ý ở Moscow và St. Petersburg thời Sa hoàng), và gần đây - qua lăng kính của khái niệm “chuyển giao văn hóa” do Michel Espagne [5] đề xuất và ngày nay được khai thác tích cực ở cả hai bờ Đại Tây Dương. Tuy nhiên, vẫn có những trường hợp ngoại lệ.
Công trình kiến trúc mang tính biểu tượng trong trí tưởng tượng của tập thể là cuộc di cư của các nhà lãnh đạo Bauhaus khỏi Thế giới Cũ sau khi Đức Quốc xã lên nắm quyền. Sau khi định cư tại các trường đại học ở Bắc Mỹ, họ đã đóng góp nghiêm túc vào việc cấy các ý tưởng của kiến trúc hiện đại vào đất Mỹ.
Tuy nhiên, nhiều khía cạnh về hoạt động của Mies van der Rohe, Walter Gropius và các nhà Bauhausists khác trong bối cảnh mới cho thấy sự khác biệt cơ bản giữa việc họ di cư khỏi cuộc sống lưu vong, chẳng hạn như Thomas Mann hay Bertold Brecht. Sau này, như bạn đã biết, được thúc đẩy bởi ý tưởng chống lại Chủ nghĩa Hitlerism với một "nước Đức khác" nào đó, và sau khi chiến tranh kết thúc, họ trở về quê hương của mình. Ngược lại, các nhà lãnh đạo Bauhaus là những người mang trong mình một dự án toàn cầu, sẵn sàng cho việc thực hiện nó ở mọi nơi trên thế giới (họ thậm chí còn đề nghị hợp tác với Hitler, và việc ông ta nhìn thấy những dấu hiệu của "nghệ thuật thoái hóa" và " một sản phẩm của ảnh hưởng Do Thái”trong kiến trúc hiện đại). Là những người tị nạn về mặt chính trị, họ không phải là người lưu vong khi bắt tay vào công việc trên một ngôn ngữ kiến trúc mới. Khi ở Hoa Kỳ, Palestine, Kenya và các quốc gia khác trên thế giới, những nhân vật chính của kiến trúc mới của Đức đã cư xử như những tác nhân của quá trình hiện đại hóa. Họ đã không cố gắng thích nghi với thực tiễn kiến trúc hiện tại, mà ngược lại, tìm cách hiện đại hóa triệt để các quốc gia sở tại phù hợp với thẩm mỹ chuẩn mực đã được phát triển ở Đức vào những năm 1920.
Đại diện của các đô thị ở các nước phụ thuộc thuộc địa cũng hành xử theo cách tương tự. Theo xu hướng thời trang được tạo ra bởi Nghiên cứu lưu vong, một số nhà nghiên cứu ngày nay cố gắng khắc họa số phận của Michel Ecochar hoặc Fernand Pouillon - những kiến trúc sư người Pháp đã làm việc ở các quốc gia Maghreb trước và sau khi độc lập chính trị của họ - như những người lưu vong [6], điều này có vẻ đúng một phần do một số tình tiết tiểu sử (ví dụ, Pouillon buộc phải rời Pháp và đi ẩn náu ở Algeria do bị truy tố hình sự trong một câu chuyện khó hiểu với các vụ lừa đảo tài chính của các đối tác của mình). Đối với cuộc đời sáng tạo của những bậc thầy này, nó vẫn là một phần của dự án hiện đại hóa kulturtrager của kiến trúc hiện đại, và về mặt này, những người “lưu vong” tiếp tục hành xử theo cách giáo huấn và văn minh.
Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu gần đây đã phát hiện ra những trường hợp tương ứng chính xác hơn giữa tác phẩm của các kiến trúc sư lưu vong và tính thẩm mỹ được nghiên cứu trong Nghiên cứu lưu vong. Ví dụ, trong một cuốn sách dành riêng cho thời kỳ Norilsk sáng tạo của Gevorg Kochar và Mikael Mazmanyan, hai nhân vật chính của phần Armenia của VOPRA, những người bị đày đến các trại miền bắc trong những năm Stalin, Talin Ter-Minasyan nhấn mạnh mối liên hệ giữa quy hoạch đô thị của Yerevan trong thời đại Alexander Tamanyan và những quần thể đó được Kochali xây dựng ở Norilsk [7]. Tính đến sự khác biệt cơ bản về khí hậu của Armenia và vùng Viễn Bắc cận Bắc Cực, những hồi tưởng của Yerevan về Norilsk trông giống như một phantasmagoria trữ tình với hỗn hợp chronotopes, mà trên thực tế, là cơ sở và bản chất của thẩm mỹ của cuộc sống lưu vong [8].
Những ví dụ trên đủ để nhấn mạnh rằng công việc của các đại diện của “trung tâm châu Âu” ở “vùng ngoại vi” trên thực tế không bị lưu đày, bất kể việc chuyển sang bối cảnh khác diễn ra dưới hình thức bạo lực hay tự nguyện. Sự thống trị của văn hóa châu Âu luôn cung cấp cho người nhập cư đủ thẩm quyền và sức mạnh để tiếp tục là tác nhân của quá trình hiện đại hóa. Ngược lại, sự di chuyển của các kiến trúc sư từ một “vùng ngoại vi” tưởng tượng sang một “vùng ngoại vi” khác hoặc đến một “trung tâm” trước đây đã đầy rẫy một hoàn cảnh lưu đày, trong quá trình nghệ sĩ thấy mình phải đối mặt với văn hóa bên ngoài. bá chủ và phải phản ứng bằng cách nào đó. Theo suy nghĩ này, sẽ rất thú vị khi xem xét thời kỳ Moscow của tác phẩm của Abdula Akhmedov.
Matxcơva không phải là một thành phố xa lạ đối với kiến trúc sư: thần thoại Liên Xô gắn với thủ đô của nhà nước nhiều ý nghĩa và giá trị cụ thể có ý nghĩa đối với tất cả cư dân của một đất nước rộng lớn, bất kể thái độ của họ đối với tuyên truyền chính thức (“trên Quảng trường Đỏ”Như Mandelstam đã từng viết,“trái đất tròn hơn”). Ngoài ra, trong quá trình học, Akhmedov thường đến thăm thủ đô, trải qua quá trình thực tập trước khi tốt nghiệp tại đây và có ý tưởng về công trình của các tổ chức kiến trúc Moscow vào cuối thời kỳ Stalin. Tuy nhiên, sau đó, ở Ashgabat, anh ta tin chắc rằng một người sáng tạo thực sự làm việc cho thành phố nên là một phần của polis của anh ta. Vì vậy, ông đã có một thái độ tiêu cực mạnh mẽ đối với thông lệ phổ biến của Liên Xô (và quốc tế) là "thiết kế lưu diễn". Ông đã bị xúc phạm khi không chỉ người Muscovite, mà ngay cả cư dân Tashkent cũng tiến hành xây dựng ở Ashgabat, mặc dù sau này ở một số phương diện gần với cả khí hậu Ashgabat và "chủ nghĩa đa văn hóa Trung Á" của thủ đô Turkmenistan. Do đó, vào những năm Xô Viết, Akhmedov đã viết: “Thật kỳ lạ, Viện Tashkent Zonal đang phát triển một dự án khách sạn Intourist cho 500 chỗ ở Ashgabat, Dushanbe, Bukhara và Frunze. Các tổ chức ở Moscow đã được giao thiết kế các tòa nhà cho rạp xiếc 2.000 chỗ ngồi, Nhà hát Opera Turkmen, khu phức hợp VDNKh của Turkmen SSR, và việc xây dựng một trường âm nhạc. Trưởng Ban Xây dựng và Kiến trúc M. V. Posokhin và N. V. Baranov chưa bao giờ đến Ashgabat, họ không biết rõ về các kiến trúc sư địa phương, nhưng vì lý do nào đó mà họ có ý kiến không thuận lợi về năng lực của chúng tôi. " Và xa hơn nữa: “Chúng tôi sẽ không coi thường giá trị công việc của các nhà thiết kế thủ đô hoặc kiến trúc sư của các thành phố khác. Nhưng tôi, một kiến trúc sư sống ở Ashgabat, không có mong muốn thiết kế ngay cả vật thể thú vị nhất cho một thành phố khác. Bởi vì tôi không biết anh ta, tôi bị tước mất cơ hội truy tìm đến cùng xem kế hoạch của tôi sẽ được thực hiện như thế nào”[9].
Và vào giai đoạn cuối cùng của cuộc đời mình, kiến trúc sư đã phải nhìn ra bên trong của tình huống này. Sau khi rời Ashgabat, nơi đã có 34 năm tuổi thọ, vào cuối năm 1987, ông và gia đình định cư ở Moscow và ngay lập tức bắt tay vào công việc cho các bối cảnh mới (vì vậy, chỉ trong năm 1990, ông đã thiết kế cấu trúc cho Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, v.v.). Về mặt hộ tịch chính thức, Akhmedov không phải là một người sống lưu vong - Moscow vẫn là thủ đô của đất nước mà ông sinh ra và làm việc. Tuy nhiên, về phương diện văn hóa và sáng tạo, khó có thể tưởng tượng một điều gì đó khác biệt nổi bật với Ashgabat của Liên Xô hơn là Metropolis trước đây của thế giới xã hội chủ nghĩa với những tham vọng không ngừng của đế quốc, chủ nghĩa phổ quát và thiên sai, càng trầm trọng hơn trong thời đại phục hồi chủ nghĩa tư bản. Và chính Akhmedov cũng thừa nhận: “Bạn thấy đấy, tôi là một người tỉnh lẻ, và đối với tôi Moscow là một thành phố đặc biệt, một trong những trung tâm của trái đất. Đây là cách tôi được nuôi dưỡng, đây là cách tôi nhìn cô ấy suốt cuộc đời mình”[10].
Poexil, một nhóm nghiên cứu có trụ sở tại Montreal, đã phát triển những ý tưởng chung về tính thẩm mỹ và cách thể hiện sáng tạo của cuộc sống lưu vong, bao gồm một số giai đoạn: bản thân lưu vong, hậu lưu vong, nghệ thuật di dân và chủ nghĩa du mục. Một nghệ sĩ nhập cư không phải liên tục trải qua tất cả các giai đoạn này.
Đánh giá về mức độ nhanh chóng của Akhmedov tham gia vào quỹ đạo của các thể chế ở Moscow và bắt đầu công việc thực tế ở họ trong các vị trí lãnh đạo, bản thân giai đoạn "lưu đày" đã được ông ta vượt qua cực kỳ nhanh chóng và ở dạng tiềm ẩn. Nhưng mỹ học của thời kỳ hậu lưu đày, với tính đa hình và chủ nghĩa chiết trung, được phác họa rõ nét hơn trong nhiều tác phẩm của ông.
Tất nhiên, sự áp đặt khác biệt, và theo nhiều cách đối lập, phong cách là đặc trưng của tất cả các kiến trúc Moscow thời kỳ này. “Bài học về Las Vegas” của Moscow, “chủ nghĩa hậu hiện đại” và các mốt khác, được tiêu hóa bởi sự thèm ăn, thường được đặc trưng bởi sự hỗn loạn và vô số thành phần được sử dụng. Theo nghĩa này, Akhmedov không phải là người di cư và lưu vong duy nhất trên bối cảnh kiến trúc. Sau khi Liên Xô sụp đổ, cả thế hệ của ông đều rơi vào tình cảnh “phải di cư khỏi đất nước từ một nghệ sĩ”, như nhà văn người Uzbekistan Sukhbat Aflatuni đã nói một cách hình tượng. Tuy nhiên, những điều kỳ quặc của "kiến trúc Luzhkov", "phong cách Moscow" và những điều kỳ quặc khác của thời kỳ chuyển tiếp, khi chủ nghĩa hiện đại cuối cùng của Liên Xô được chuyển đổi thành kiến trúc của chủ nghĩa tư bản mới, đã lặp lại trong tác phẩm của Akhmedov theo một cách rất cụ thể, và do đó nó, thậm chí vẫn nằm trong khuôn khổ của các khuynh hướng chung của Mátxcơva, có thể được mô tả trong logic cá nhân của riêng họ.
Một trong những nhà nghiên cứu quan trọng về mỹ học của sự lưu vong, Alexi Nuss, đã viết: “Người lưu vong có một lãnh thổ: người lưu vong hoặc vẫn gắn bó với đất nước bị bỏ hoang, hoặc tìm cách hòa tan vào đất nước mới giành được. Hậu lưu vong cho phép sự mơ hồ vượt qua trong việc nhận ra nhiều danh tính của nó. […] Đây là cách Rene Depeestre đề cập đến hình ảnh những con búp bê Nga lồng vào nhau, nói về các tuyến đường của anh ấy từ Haiti đến Pháp, qua Havana, San Paolo và các thủ đô khác. […] Nabokov: Nga - Anh - Đức - Pháp - Mỹ - Thụy Sĩ. Tự nhận dạng rõ ràng có được bảo toàn trong những trường hợp như vậy không? Người đa di cư mang theo rất nhiều va li và áo khoác, cũng như rất nhiều hộ chiếu. Nỗi nhớ của anh có nhiều mặt, nó là sự giao thoa giữa các ngôn ngữ và các nền văn hóa”[11].
Đó là lý do tại sao sự sáng tạo trong thời kỳ hậu lưu vong giống như một giấc mơ, trong đó các nhân vật và tính khách quan của một nền văn hóa tự do đi vào các mối quan hệ kỳ lạ, bất khả thi, tương phản với các nhân vật, nền văn hóa và ngôn ngữ khác. Những kỷ niệm trong thời kỳ hậu lưu đày khó có thể tách rời khỏi những giấc mơ lập dị của người tưởng tượng: hai hoặc nhiều chronotopes ở đây cùng tồn tại trong những sự kết hợp kỳ lạ nhất.
Một khi khu đi dạo trung tâm của thủ đô Turkmenistan và "Ashgabat Parthenon" nhìn từ bên cạnh đã được những người đương thời đọc rõ ràng như một không gian của sự linh thiêng mới của Liên Xô, với những hình thức tàn bạo tồi tệ của quảng trường và ngôi đền tri thức và nghệ thuật ngày càng phát triển của nó. Ở Moscow, kiến trúc sư không từ bỏ chủ đề này, mà giải quyết nó một cách thận trọng hơn, thông qua việc ám chỉ chủ đề ưu tiên cho chính phủ mới của Nga “Moscow, Rome thứ ba”. Chủ đề này đặc biệt rõ ràng trong dự án khách sạn, kinh doanh và khu liên hợp thể thao trên lãnh thổ của sân vận động của nhà máy "Serp và Molot" (1993). Trong bố cục gồm nhiều phần hoàn toàn ở Las Vegas này, người ta có thể thấy một hàng cột tròn gợi nhớ đến Vatican, và các mẫu lát hình học thuôn nhọn đồng tâm, trích dẫn Quảng trường Capitol, và các không gian công cộng của "diễn đàn" và gần như sân vận động của Domitian. Những "ngôi đền" ở trung tâm - hình tròn và hình chóp, cũng như propylaea nhìn ra quảng trường chính đã được dựng lên ngay tại đó, bao quanh bởi những hàng cột. Bố cục dài dòng này, trong đó có cả sân khấu hoành tráng của Boule và sự tinh tế không tưởng của VDNKh, được đặc trưng bởi một sự thừa thãi vô lý, nhưng nó thiếu đi sự hài hước bên trong và sự mỉa mai khiến các nhà phê bình phải nhìn thấy trong tác phẩm của các nhà lập pháp của " Phong cách Matxcơva "một quả sung trí tuệ trong túi gửi đến một khách hàng mù chữ. Loại hài hước này có sẵn cho những người nói tiếng mẹ đẻ của họ - Akhmedov đến từ xa, và, mặc dù bằng mọi cách trang trọng thoải mái, ông không thể coi kiến trúc như một nhà hát của các vị trí: ông hoàn toàn thích sự nghiêm túc của Ashgabat hơn là lễ hội hóa trang ở Moscow. Đó có phải là “ngọn tháp Moscow” dưới dạng một kim tự tháp thuôn dài, được đặt trên một tòa nhà chọc trời mạ vàng theo tinh thần của Trump Towers sắp ra mắt, khiến bạn khẽ mỉm cười.
Con đường Ashgabat, với bối cảnh là sự tôn nghiêm của ngôi đền, tiếp tục tỏa sáng trong hầu hết các tòa nhà của Akhmedov ở Moscow, bất kể ông sử dụng câu trích dẫn nào. Ví dụ, cơ sở cấu thành của khu phức hợp mua sắm và kinh doanh trên Borisovskiye Ponds (1996), nằm giữa khu vực ngủ của Maryino và Orekhovo-Borisovo, là sự kết hợp của "lăng mộ Halicarnassus", "diễn đàn La Mã" và các tòa nhà chọc trời với kim tự tháp kéo dài, liên kết với một lều nhà thờ, không phải sau đó với "ngọn lửa Moscow". Trên đỉnh của một trong những tòa nhà chọc trời là một người Hy Lạp.
Trong sự bùng nổ như vậy, mong muốn đoàn kết trong một đột phá đã được xếp lớp trong nhiều thế kỷ ở các thành phố lịch sử của châu Âu, người ta có thể thấy hai ý định: một mong muốn có ý thức thể hiện những mệnh lệnh tư tưởng đã dẫn đến sự hình thành "phong cách Moscow" của Những năm 1990 - đầu những năm 2000, và thế giới lao động thực tế của một người di cư lần đầu tiên bị mất lãnh thổ, và sau đó là danh tính của anh ta. Bản sắc mới của anh ta, với tất cả các tầng văn hóa tưởng tượng mà anh ta tự liên kết với mình, đã trở thành lãnh thổ duy nhất thuộc về anh ta. Thế giới bị bỏ rơi và có được trong trí tưởng tượng của anh ta được hình thành với những gì anh ta bị tước đoạt, và tất cả điều này được hình thức hóa trong những sự kết hợp kỳ lạ, thường mang dáng vẻ của một giấc mơ phi lý hơn là một khái niệm nhận thức rõ ràng.
Về vấn đề này, trong các công trình ở Moscow của Akhmedov, tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh ảnh hưởng còn sót lại của các định hướng của kiến trúc sư những năm 60, người đã từng dành nhiều thập kỷ hiện đại hóa “nước cộng hòa phía đông” thông qua sự phát triển của các hình thức chủ nghĩa tàn bạo trong khu vực. Với cảm giác lúng túng khi là một người "tỉnh lẻ" ở Moscow, ông vẫn là một người theo chủ nghĩa hiện đại tự tin trong nhận thức về các giá trị châu Âu là của riêng mình. Đây là cách người ta có thể giải thích chủ đề xuyên suốt xuyên suốt nhiều dự án ở Moscow của Akhmedov: sự hiện đại của ông đã trở thành bệ đỡ cho các tác phẩm kinh điển.
Vì vậy, trong dự án của một tòa nhà văn phòng ở Nikitsky Lane (1997), bạn có thể thấy các bệ được khảm vào bố cục ở tầng của một số tầng với Aphrodite của Milo và Nika của Samothrace được đặt trên chúng, và phần cuối góc của cấu trúc đã biến ra là một bệ bảy tầng cho một cột Ionic mạ vàng, trở thành chóp đỉnh của cấu trúc. …
Một "cột" bảy tầng từ đầu đến cuối khác, trong dự án xây dựng một tòa nhà văn phòng trên phố Baumanskaya (1993), chính nó đã trở thành bệ đỡ cho sự giống như một chiếc bình cổ. Trước đó, vào năm 1990, nhà tiên tri Hy Lạp đã đăng quang một khu phức hợp hoàn toàn theo chủ nghĩa hiện đại ở Dagomys, trong đó Akhmedov đề xuất đặt một trung tâm kinh doanh nghỉ dưỡng và du lịch.
"Ngân hàng Avtobank" đã được đề cập trên Novoslobodskaya (1997-2002) đã trở thành bệ đỡ cho một phần của một "portico" nhất định. Một Aphrodite khác của Milo, hai nửa của chúng bị chia cắt và lơ lửng với sự thay đổi không gian của "rotunda" hậu hiện đại, có thể được nhìn thấy trong dự án tái thiết lộng lẫy Quảng trường Smolenskaya (2003). Có lẽ quyết định này được truyền cảm hứng từ kinh nghiệm hợp tác giữa Ashgabat với Ernst Neizvestny, người đã treo một Aphrodite khác - Parthia Rodoguna - từ trần tầng ba của thư viện Ashgabat.
Cuối cùng, khi phát triển các chi tiết của khu phức hợp các tòa nhà văn phòng trong khu vực Yakimanka, kiến trúc sư đã hình dung ra không chỉ một "tượng đài của cột Ionic", mà thậm chí là một "tượng đài ngựa" được dựng lên cùng với một bệ trên mái của một trong những cấu trúc. Đáng chú ý là, sự tái hiện kỳ lạ này về kiểu tượng đài cưỡi ngựa đã mất đi người cưỡi ngựa của châu Âu hòa nhập với sự sùng bái ngựa trong đô thị Turkmen hiện đại, được dàn dựng dưới sự lãnh đạo của Turkmenbashi và sau đó là Arkadag.
Do đó, bất chấp vực thẳm có thể nhìn thấy ngăn cách giữa thời kỳ Ashgabat và Moscow trong công việc của Akhmedov, các mối liên hệ tiềm ẩn có thể được tìm thấy trong chúng. Tuy nhiên, rõ ràng là không chính xác khi mô tả hai giai đoạn này như là sự tiến hóa tuyến tính của “nghệ sĩ tự do”. Ngoài sự khác biệt về bối cảnh văn hóa, nhiệm vụ xã hội và vai trò nghề nghiệp quyết định công việc của một kiến trúc sư ở thủ đô của Turkmenistan và Nga, có một điều gì đó thân mật và, có lẽ là vô thức, khiến ở Moscow có thể ở Ashgabat vẫn là một điều cấm kỵ tuyệt đối đối với Akhmedov. Điều này đặc biệt đúng đối với việc tái sử dụng các phong cách lịch sử của kiến trúc cổ điển. Ví dụ, quần thể kiến trúc trên Quảng trường Borovitskaya (1997, cùng với M. Posokhin Jr.) bao gồm một tượng đài cột khác với tác phẩm điêu khắc của Victoria trên một quả bóng, hàng cột à la Bazhenov, vòm khải hoàn và mái vòm mạ vàng.
Sự kết hợp không rõ ràng tương tự được tái hiện trong dự án khu phức hợp mua sắm và giải trí trên Đại lộ Tverskoy: ở đây đã có hai cột "trụ" nằm liền kề với một nhà thờ Hy Lạp, một "hàng cột La Mã" hình bán nguyệt, một nhà nguyện với một củ hành mạ vàng và một "kiến trúc "portico với một cột cực vắng bóng, v.v. e. Kiến trúc sư kiên quyết phản đối kiến trúc như vậy ở Ashgabat, và ở Moscow đã trở thành một người nhiệt thành tuân thủ nó đến mức ngay cả chính quyền Moscow cũng coi những dự án này là quá mức. Tình huống trớ trêu là các kế hoạch theo chủ nghĩa tân Stalin chưa được thực hiện của chủ nghĩa hiện đại trước đây của Liên Xô, bị chính quyền Moscow bác bỏ, ở một mức độ nhất định lại trùng khớp với những gì đã được thực hiện ở Turkmenistan như là phong cách kiến trúc chính thức của chế độ chuyên chế lập dị mà không có ông. sự tham gia.
Một điều thú vị nữa là các dự án ở Moscow, trong đó Akhmedov tuân thủ các hình thức chủ nghĩa hiện đại nghiêm ngặt hơn (khu dân cư phức hợp ở Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, và những người khác) cũng có "tay anh em" của họ trên đường phố Ashgabat. Tính ăn tạp của Las Vegas, bao gồm quan tâm đến chủ nghĩa hiện đại như một phong cách lịch sử, không xa lạ với Turkmenistan cũng như đối với nước Nga hiện đại. Tất nhiên, chìa khóa để hiểu về thời kỳ Moscow của tác phẩm của Abdula Akhmedov không phải là chìa khóa duy nhất. Bước sang những năm 1980 và 1990, chấm dứt các thí nghiệm quy hoạch đô thị của Liên Xô, là thời điểm quá mơ hồ để các tác phẩm của các nhân vật chính của nó chỉ được xem xét trong một quang học. Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu không tính đến những đặc thù của việc Akhmedov buộc phải di dời khi phân tích những nghịch lý đặc trưng cho công việc ở Moscow của ông. Kiến trúc, tất nhiên, là loại hình nghệ thuật mang tính xã hội nhất, nhưng tiềm thức và thân thiết vẫn đóng một vai trò quan trọng trong công việc của kiến trúc sư. [1]Malinin, Nikolay. Sự nhầm lẫn được hồi sinh thay vì âm nhạc bị đóng băng // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Bảy tòa nhà xấu xí nhất ở Moscow // Tìm hiểu thực tế. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Sự trở lại của Zholtovsky // Dự án kinh điển. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Giữa Liên Xô và Phương Tây // Polit.ru. Ngày 11 tháng 11 năm 2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses Universalitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Sự chuyển giao văn hóa Pháp-Đức. // Espagne, Michel. Lịch sử các nền văn minh với tư cách là sự chuyển giao văn hóa. - M., Tạp chí văn học mới, 2018. - trang 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Chuyển giao, lai ghép và cải tạo mô tả. Parcours urbanstique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architectureurale urbaine et payagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, Consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architectureurale urbaine et payagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, Consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Bảng màu của kiến trúc sư // Izvestia. 1 tháng 9 năm 1965. [10] Shugaykina, Alla. Matxcova không có phong cách riêng (Ăn tối với Abdula Akhmedov) // Buổi tối Matxcova. Ngày 19 tháng 11 năm 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. số năm.
