Phong Cách Và Thời đại: Phát Hành Lại

2024 Tác giả: David Durham | [email protected]. Sửa đổi lần cuối: 2023-12-16 02:47

Năm 1924, kiến trúc sư và nhà lý thuyết Moses Ginzburg, lúc đó đã bước sang tuổi 32, đã xuất bản cuốn sách "Phong cách và Kỷ nguyên", trong đó ông một phần dự đoán, một phần lập trình cho sự phát triển của kiến trúc thế kỷ 20. Một năm sau, kiến trúc sư này trở thành một trong những người sáng lập nhóm OSA - Hiệp hội các kiến trúc sư đương đại, một tổ chức chủ chốt cho các nhà kiến tạo của nước Nga Xô Viết. Cuốn sách đã trở thành một trong những biểu tượng nhất đối với các kiến trúc sư và nhà sử học về người tiên phong, nhưng vẫn là một thư tịch hiếm có. Giờ đây, tập sách có thể dễ dàng kết thúc trong thư viện của bạn: Ginzburg Architects đã phát hành ấn bản tái bản của Phong cách và Kỷ nguyên. Đồng thời, một bản in lại bằng tiếng Anh đã được phát hành tại Anh, do Ginzburg Design phối hợp với Fontanka Publications và Thames & Hudson xuất bản.

Bạn có thể mua sách tại đây, đặt hàng qua email [email protected] hoặc qua số điện thoại +74995190090.

Giá bán - 950 rúp.

Dưới đây, chúng tôi xuất bản một đoạn trích từ một cuốn sách đã trở thành thư tịch cổ điển trong lý thuyết về người tiên phong.

Bạn có thể lướt qua đoạn văn tương tự ở đây:

phóng to

1/15 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/2 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

3/15 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/4 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/5 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/6 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/7 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/8 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/9 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/10 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/11 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/12 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

13/15 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

14/15 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg
phóng to

15/15 M. Ya. Ginzbrug. Phong cách thời đại. M., 1924 / tái bản 2019. Mảnh sách Được phép của các kiến trúc sư Ginzburg

LỜI TỰA *

Phong cách kiến trúc và hiện đại? Đó là sự hiện đại của các cơn bão tẩy rửa, trong đó các cấu trúc được dựng lên hầu như không phải là hàng chục. Chúng ta có thể nói về phong cách nào? Tất nhiên, điều này là như vậy đối với những người xa lạ với những nghi ngờ và ảo tưởng của những người đang tìm kiếm những con đường mới, những con đường của những cuộc tìm kiếm mới; vì vậy cho những ai đang kiên nhẫn chờ đợi kết quả cuối cùng với điểm số trong tay và phán quyết trên môi. Nhưng thời gian chưa chín muồi cho họ, lượt đi của họ đang ở phía trước. Các trang của cuốn sách này không được dành cho những gì đã xảy ra, mà chỉ dành cho những suy ngẫm đã qua đi, về ranh giới chạy giữa quá khứ đã khuất và hiện đại đang phát triển, về một phong cách mới được sinh ra trong cơn thịnh nộ, được chỉ huy bởi một cuộc sống mới, một phong cách mà vẻ ngoài của họ, vẫn chưa rõ ràng, nhưng vẫn được mong muốn, phát triển và lớn mạnh hơn giữa những người tự tin nhìn về phía trước.

* Các luận điểm chính của công trình này đã được tôi trình bày vào ngày 18 tháng 5 năm 1923 trong một báo cáo cho Hội Kiến trúc Mátxcơva; Vào ngày 8 tháng 2 năm 1924, nội dung của cuốn sách đã hoàn thành đã được tôi đọc tại Viện Hàn lâm Khoa học Nghệ thuật Nga.

I. PHONG CÁCH - YẾU TỐ CỦA PHONG CÁCH KIẾN TRÚC - SỰ TIẾP TỤC VÀ ĐỘC LẬP TRONG SỰ THAY ĐỔI CỦA PHONG CÁCH

“Chuyển động bắt đầu ở nhiều điểm cùng một lúc. Cái cũ được tái sinh, mang theo mọi thứ, và cuối cùng, không có gì có thể chống lại dòng chảy: phong cách mới trở thành một sự thật. Tại sao tất cả những điều này phải xảy ra?"

G. Velflin "Phục hưng và Baroque".

Trong khoảng hai thế kỷ, sự sáng tạo kiến trúc của châu Âu đã tồn tại một cách ký sinh và phải trả giá bằng quá khứ của nó. Trong khi các ngành nghệ thuật khác, bằng cách này hay cách khác, tiến lên, tạo ra những tác phẩm "kinh điển" một cách có hệ thống từ những nhà cách mạng cách mạng gần đây, thì kiến trúc với sự cứng đầu đặc biệt tuyệt đối không muốn rời mắt khỏi những hình mẫu của thế giới cổ đại hoặc thời đại Phục hưng Ý. Có vẻ như các Học viện Nghệ thuật chỉ tham gia vào việc họ xóa bỏ ham muốn về cái mới và nâng cao khả năng sáng tạo của những người trẻ tuổi, tuy nhiên, không có sự giảng dạy để thấy được trong quá trình sản xuất.

kiến thức về quá khứ, một hệ thống quy luật luôn tất yếu tuân theo cấu trúc cuộc sống của thời đại và chỉ chống lại nền tảng này mới nhận được ý nghĩa thực sự của nó. Như vậy, nền giáo dục “hàn lâm” ấy đạt được hai mục tiêu: học trò tách rời hiện tại, đồng thời vẫn xa lạ với tinh thần thực sự của các công trình vĩ đại ngày xưa. Điều này cũng giải thích một thực tế là các nghệ sĩ tìm kiếm trong nghệ thuật của họ sự thể hiện sự hiểu biết thuần túy hiện đại về hình thức, thường bất chấp bỏ qua tất cả những thành tựu thẩm mỹ của các thời đại đã qua. Tuy nhiên, việc xem xét kỹ nghệ thuật trong quá khứ và bầu không khí sáng tạo mà nó được tạo ra dẫn đến những kết luận khác nhau. Chính kinh nghiệm, được đúc kết bởi những nỗ lực sáng tạo trong nhiều thế kỷ, đã cho người nghệ sĩ hiện đại thấy rõ con đường của mình: - và sự tìm kiếm táo bạo, và sự táo bạo tìm kiếm một cái gì đó mới, và niềm vui của những khám phá sáng tạo, - tất cả con đường chông gai đó luôn kết thúc chiến thắng, ngay khi phong trào là thành tâm, khát vọng sáng và dạt vào bờ trong một làn sóng kiên cường và thực sự hiện đại.

Đây là nghệ thuật trong tất cả các thời kỳ đẹp nhất của sự tồn tại của con người, và tất nhiên, bây giờ nó phải như vậy. Nếu chúng ta nhớ Parthenon được tạo ra trong môi trường phụ âm nào, các tập đoàn len và tằm đã cạnh tranh với nhau như thế nào trong thời đại Phục hưng Ý - để đạt được thành tựu tốt nhất về lý tưởng thẩm mỹ, hoặc cách các nhà kinh doanh rau quả và hàng hóa lặt vặt phản ứng như thế nào chi tiết mới của nhà thờ được dựng lên, thì chúng ta sẽ hiểu rõ ràng rằng, điểm chung là cả kiến trúc sư của nhà thờ và người phụ nữ trồng rau đều hít thở cùng một không khí, đều là những người cùng thời. Đúng vậy, mọi người đều biết các ví dụ lịch sử về việc những người tiên kiến thực sự của hình thức mới vẫn bị những người đương thời hiểu lầm, nhưng điều này chỉ cho thấy rằng những nghệ sĩ này đã tiên đoán bằng trực giác, đi trước hiện đại, mà sau một khoảng thời gian, ít nhiều có ý nghĩa. lên với họ.

Nếu một nhịp điệu thực sự hiện đại nghe theo hình thức hiện đại, đơn điệu với nhịp điệu của lao động và niềm vui ngày nay, thì tất nhiên, cuối cùng nó sẽ phải được lắng nghe bởi những người mà cuộc sống và công việc tạo ra nhịp điệu này. Có thể nói, nghề của người nghệ sĩ và mọi nghề khác sẽ tiến hành, hướng tới một mục tiêu, và chắc chắn sẽ đến lúc tất cả những đường nét này sẽ giao nhau, nghĩa là, khi chúng ta tìm ra phong cách lớn của riêng mình, trong đó sự sáng tạo của sự sáng tạo và sự chiêm nghiệm sẽ hòa vào nhau, khi người kiến trúc sư sẽ tạo ra những tác phẩm theo phong cách giống như người thợ may sẽ may quần áo; khi một bài hát hợp xướng sẽ dễ dàng thống nhất xa lạ và khác biệt với nhịp điệu của nó; khi bộ phim truyền hình anh hùng và đồ ăn vặt đường phố sẽ được đón nhận với tất cả sự đa dạng của các hình thức của chúng bởi sự tương đồng của một và cùng một ngôn ngữ. Đây là những dấu hiệu của bất kỳ phong cách chân chính và lành mạnh nào, trong đó phân tích chặt chẽ sẽ cho thấy mối quan hệ nhân quả và sự phụ thuộc của tất cả những hiện tượng này vào các yếu tố chính của thời đại. Như vậy, chúng ta đã đến gần với khái niệm phong cách, vốn thường được sử dụng theo nhiều nghĩa khác nhau, và chúng ta sẽ cố gắng giải mã. Quả thực, thoạt nhìn, từ này đầy mơ hồ. Chúng tôi nói phong cách cho một vở kịch mới, và chúng tôi nói phong cách cho một chiếc mũ quý bà. Chúng tôi thường bao hàm từ "phong cách", đặc biệt là trong các sắc thái nghệ thuật đẹp nhất (ví dụ: chúng tôi nói "phong cách của những năm bốn mươi" hoặc "phong cách của Michele Sanmicheli") và đôi khi gán cho nó ý nghĩa của toàn bộ thời đại, một nhóm nhiều thế kỷ (chẳng hạn như phong cách Ai Cập, phong cách Phục hưng). Trong tất cả những trường hợp này, chúng tôi muốn nói đến một loại thống nhất thường xuyên nào đó được quan sát thấy trong các hiện tượng đang được xem xét. Một số đặc điểm của phong cách nghệ thuật sẽ ảnh hưởng nếu chúng ta so sánh sự tiến hóa của nó với sự tiến hóa của các lĩnh vực hoạt động khác của con người, ví dụ, khoa học. Thật vậy, nguồn gốc của tư duy khoa học giả định một chuỗi không thể phá vỡ

dự phòng mà từ đó mỗi cái mới, chảy ra từ cái cũ, do đó phát triển nhanh hơn cái cũ này. Ở đây có sự tăng trưởng nhất định, sự gia tăng giá trị khách quan của tư duy. Vì vậy, hóa học đã phát triển vượt bậc và làm cho giả kim thuật trở nên không cần thiết, vì vậy các phương pháp nghiên cứu mới nhất chính xác hơn và khoa học hơn các phương pháp cũ; người sở hữu khoa học vật lý hiện đại đã tiến xa hơn Newton hay Galileo *. Nói một cách dễ hiểu, ở đây chúng ta đang đối phó với một sinh vật tổng thể, không ngừng phát triển. Tình hình có phần khác với các tác phẩm nghệ thuật, trước hết, mỗi tác phẩm đều thống trị bản thân và môi trường đã tạo ra nó, và tác phẩm thực sự đạt được mục tiêu không thể bị vượt qua **. Do đó, từ tiến bộ là cực kỳ khó áp dụng vào nghệ thuật và có thể chỉ được quy cho lĩnh vực kỹ thuật của riêng nó. Trong nghệ thuật, có một cái gì đó khác biệt, mới mẻ, những hình thức và sự kết hợp của chúng, đôi khi không thể lường trước được, và cũng giống như một tác phẩm nghệ thuật là một thứ có giá trị, vì vậy nó vẫn vượt trội về giá trị đặc biệt của nó. Thật vậy, có thể nói những họa sĩ thời Phục hưng đã vượt qua những họa sĩ của Hy Lạp, hay ngôi đền ở Karnak còn tệ hơn cả Pantheon? Dĩ nhiên là không. Chúng ta chỉ có thể nói rằng cũng giống như ngôi đền ở Karnak là kết quả của một môi trường nhất định đã sinh ra nó và chỉ có thể được lĩnh hội dựa trên nền tảng của môi trường này, nền văn hóa vật chất và tinh thần của nó, vì vậy sự hoàn hảo của Pantheon là một hệ quả với những lý do tương tự, hầu như không phụ thuộc vào công trạng của đền Karnak. * * *

Chúng tôi biết rõ rằng các đặc điểm của bức bích họa Ai Cập máy bay, mở ra câu chuyện bằng các hàng dải ruy băng, * "Mỹ học đại cương" của Jonas KON. Bản dịch của Samsonov. Nhà xuất bản Nhà nước, 1921

** Sự khác biệt giữa khoa học và nghệ thuật cũng được Schiller đề cập đến. Xem những bức thư của ông gửi cho Fichte từ ngày 3-4 tháng 8 năm 1875 (Letters, IV, 222).

Việc đặt cái này trên cái kia không phải là dấu hiệu cho thấy sự không hoàn hảo của nghệ thuật Ai Cập, mà chỉ phản ánh sự hiểu biết đặc trưng của người Ai Cập về hình thức, theo đó phương pháp như vậy không chỉ là tốt nhất mà còn là phương pháp duy nhất mang lại sự hài lòng hoàn toàn. Nếu một bức tranh hiện đại được trình chiếu cho một người Ai Cập, chắc chắn nó sẽ phải hứng chịu những lời chỉ trích rất gay gắt. Người Ai Cập sẽ thấy nó vừa vô cảm vừa khó chịu cho mắt: anh ta sẽ phải nói rằng bức tranh xấu. Ngược lại, để đánh giá cao giá trị thẩm mỹ của quan điểm Ai Cập, sau khi chúng tôi nhận được sự hiểu biết hoàn toàn khác về nó từ các nghệ sĩ thời Phục hưng Ý, chúng tôi không chỉ phải nắm bắt toàn bộ nghệ thuật Ai Cập nói chung, mà còn phải làm nổi tiếng công việc luân hồi, phải cố gắng thâm nhập vào hệ thống nhận thức của thế giới Ai Cập. Mối quan hệ giữa bức bích họa Ai Cập và Phục hưng đối với một sinh viên nghệ thuật nên như thế nào? Đương nhiên, ý nghĩa thường được hiểu của từ "tiến bộ" không được áp dụng ở đây, vì tất nhiên, chúng ta không thể khẳng định một cách khách quan rằng bức bích họa Ai Cập "tệ hơn" so với thời kỳ Phục hưng, rằng hệ thống phối cảnh thời kỳ Phục hưng phá hủy và tước đoạt hệ thống bích họa Ai Cập. của sự quyến rũ. Ngược lại, chúng ta biết rằng song song với thời kỳ Phục hưng, cũng có một số hệ thống quan điểm khác, ví dụ như người Nhật, đi theo con đường riêng của họ, rằng chúng ta vẫn có thể thưởng thức bức tranh bích họa Ai Cập ngày nay, và cuối cùng, các nghệ sĩ đương đại đôi khi cố tình vi phạm trong hệ thống tác phẩm của họ về quan điểm Ý. Đồng thời, một người sử dụng các thành tựu của điện trong mọi trường hợp không thể bị buộc phải chuyển trở lại sức kéo hơi nước, mà trong trường hợp này hay trường hợp khác phải được công nhận là đã vượt qua một cách khách quan và do đó, không thôi thúc chúng ta ngưỡng mộ cũng như không muốn bắt chước nó.. Rõ ràng là chúng ta đang đối mặt với nhiều hiện tượng khác nhau ở đây.

Tuy nhiên, sự khác biệt này giữa hai loại hoạt động của con người: nghệ thuật và kỹ thuật - đồng thời

không tước đi cơ hội của chúng ta để khẳng định rằng nghệ thuật thời Phục hưng Ý đã đóng góp vào hệ thống sáng tạo thế giới, làm phong phú nó bằng một hệ thống quan điểm mới, trước đây chưa từng được biết đến.

Như vậy, ở đây chúng ta vẫn đang nói đến một loại hình nghệ thuật tăng trưởng, bổ sung, làm phong phú nào đó, khá thực tế và được nhìn nhận một cách khách quan, nhưng không phá hủy hệ thống sáng tạo đã tồn tại trước đó. Do đó, theo một nghĩa nào đó, có thể nói về sự tiến hóa của nghệ thuật, về sự tiến bộ của nghệ thuật, bên cạnh khía cạnh kỹ thuật của nó.

Chỉ sự tiến bộ hay sự tiến hóa này mới bao gồm khả năng tạo ra các giá trị mới, các hệ thống sáng tạo mới, do đó làm phong phú thêm toàn bộ nhân loại.

Tuy nhiên, sự phong phú này, sự xuất hiện của một cái gì đó mới trong nghệ thuật không thể do ngẫu nhiên, do ngẫu nhiên mà phát minh ra những hình thức mới, những hệ thống sáng tạo mới.

Chúng tôi đã nói rằng một bức bích họa Ai Cập, giống như một bức tranh của Ý vào thế kỷ 15, có thể được hiểu và do đó, chỉ nhận được một đánh giá khách quan sau khi toàn bộ nghệ thuật đương đại của nó đã được thấu hiểu. Thông thường, tuy nhiên, điều này là không đủ. Bạn cần phải làm quen với tất cả các loại hoạt động của con người, bức tranh hiện đại cho trước, với cấu trúc xã hội và kinh tế của thời đại, đặc điểm khí hậu và quốc gia của nó, để hiểu đầy đủ về công việc này. Một người là như vậy và không khác biệt, không phải do sự "ngẫu nhiên" của vẻ bề ngoài, mà là kết quả của những ảnh hưởng phức tạp nhất mà người đó trải qua, môi trường xã hội, môi trường sống, tác động của các điều kiện tự nhiên và kinh tế. Chỉ tổng thể tất cả những điều này mới làm nảy sinh cấu trúc tinh thần này hay cấu trúc tinh thần kia trong con người, tạo ra ở người đó một thái độ nhất định, một hệ thống tư duy nghệ thuật nhất định, hướng thiên tài của con người theo hướng này hay hướng khác.

Cho dù tập thể hay cá nhân thiên tài của người sáng tạo vĩ đại đến đâu, dù quá trình sáng tạo có kỳ quặc và khúc khuỷu đến đâu, thì giữa hiện thực và cuộc sống, các yếu tố và hệ thống tư duy nghệ thuật của con người đều có mối quan hệ nhân quả với nhau. cái thứ hai và sự sáng tạo chính thức của nghệ sĩ, và Chính sự hiện diện của sự phụ thuộc này giải thích cả bản chất của sự tiến hóa của nghệ thuật, mà chúng ta đã nói đến, và nhu cầu tái sinh, thứ quyết định một đánh giá lịch sử khách quan về một tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, sự phụ thuộc này không nên được hiểu quá sơ đẳng. Những nguyên nhân cơ bản giống nhau đôi khi có thể tạo ra những kết quả khác nhau; Bất hạnh đôi khi phá hủy sức mạnh của chúng ta, và đôi khi làm tăng chúng lên vô số lần, tùy thuộc vào tính chất cá nhân trong tính cách của mỗi người. Tương tự như vậy, tùy thuộc vào đặc điểm thiên tài của một cá nhân hay một dân tộc, trong trường hợp khác, chúng ta thấy một hệ quả trực tiếp, ở những người khác - kết quả ngược lại do sự tương phản. Tuy nhiên, trong cả hai trường hợp, sự hiện diện của sự phụ thuộc nhân quả này không thể bị bác bỏ, chỉ dựa trên nền tảng mà đánh giá một tác phẩm nghệ thuật có thể được đưa ra, chứ không phải trên cơ sở đánh giá sở thích cá nhân “dù muốn hay không,” nhưng với tư cách là một hiện tượng lịch sử khách quan. Chỉ có thể so sánh hình thức giữa các tác phẩm cùng thời đại, cùng phong cách. Chỉ trong những giới hạn này, những lợi thế chính thức của tác phẩm nghệ thuật mới có thể được thiết lập. Ngôn ngữ phù hợp nhất, rõ ràng nhất với hệ thống tư duy nghệ thuật đã sinh ra họ, thì thường tìm thấy ngôn ngữ hình thức tốt nhất. Không thể so sánh định tính giữa bích họa Ai Cập và tranh Ý. Nó sẽ chỉ cho một kết quả: nó sẽ chỉ ra hai hệ thống sáng tạo nghệ thuật khác nhau, mỗi hệ thống đều có nguồn gốc của nó trong một môi trường khác nhau.

Đó là lý do tại sao một nghệ sĩ đương đại không thể tạo ra một bức bích họa Ai Cập, đó là lý do tại sao chủ nghĩa chiết trung là vô sinh về mặt di truyền trong hầu hết các trường hợp, cho dù các đại diện của nó có xuất sắc đến đâu. Anh ta không tạo ra “cái mới”, không làm phong phú thêm nghệ thuật, và do đó, trong con đường tiến hóa của nghệ thuật, nó không mang lại cộng mà là trừ, không phải là gia, mà là sự kết hợp dung hòa của các mặt thường không tương thích. * * * Đặc biệt, khi xét đến các sản phẩm đa dạng nhất của hoạt động con người ở bất kỳ thời đại nào, bất kỳ loại hình sáng tạo nghệ thuật nào, với tất cả sự đa dạng do các nguyên nhân hữu cơ và riêng lẻ, cái gì đó chung sẽ được phản ánh trong tất cả chúng, một đặc điểm mà ở tính tập thể của nó, gợi lên khái niệm về phong cách. Các điều kiện xã hội và văn hóa giống nhau, các phương pháp và phương tiện sản xuất, khí hậu, thái độ và tâm lý giống nhau - tất cả những điều này sẽ để lại dấu ấn chung cho các hình thức hình thành đa dạng nhất. Do đó, không có gì ngạc nhiên khi một nhà khảo cổ học đã tìm thấy một cái bình, một bức tượng hoặc một bộ quần áo hàng nghìn năm sau, trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách này, sẽ xác định được sự thuộc về của những đồ vật này vào một thời đại cụ thể nào.. Wolfflin, trong nghiên cứu của mình về thời kỳ Phục hưng và thời kỳ Baroque, cho thấy khối lượng cuộc sống của con người, trong đó bạn có thể theo dõi các đặc điểm của phong cách: cách đứng và đi, ông nói, khoác áo choàng theo cách này hay cách khác, mặc đồ hẹp. hoặc giày rộng, mọi thứ nhỏ - tất cả những điều này có thể là dấu hiệu của phong cách. Như vậy, từ “phong cách” nói về một số hiện tượng tự nhiên áp đặt lên mọi biểu hiện hoạt động của con người những đặc điểm nào đó có ảnh hưởng đến việc lớn và việc nhỏ, bất kể người đương thời có phấn đấu rõ ràng hay không, thậm chí không để ý đến chúng. Tuy nhiên, các quy luật loại bỏ “cơ hội” khi xuất hiện thứ này hoặc công việc của bàn tay con người nhận được biểu hiện cụ thể của chúng đối với từng loại hoạt động này.

sự khỏe khoắn. Như vậy, một bản nhạc được tổ chức theo cách này, bản nhạc được tổ chức theo cách khác. Tuy nhiên, trong những quy luật quá khác biệt này, gây ra bởi sự khác biệt trong phương pháp hình thức và ngôn ngữ của mỗi nghệ thuật, có thể nhận thấy một số tiền đề chung, thống nhất, một cái gì đó khái quát và kết nối, nói cách khác, sự thống nhất của phong cách, theo nghĩa rộng từ.

Do đó, định nghĩa về phong cách của một hiện tượng nghệ thuật có thể được coi là đầy đủ khi nó không chỉ bao gồm việc tìm ra các quy luật tổ chức của hiện tượng này, mà còn thiết lập mối liên hệ nhất định giữa các quy luật này với một thời đại lịch sử nhất định và thử nghiệm chúng trên các loại hình khác của sáng tạo và hoạt động của con người trong cuộc sống đương đại. … Tất nhiên, không khó để kiểm tra sự phụ thuộc này vào bất kỳ phong cách lịch sử nào. Mối liên hệ không thể lay chuyển giữa các di tích của Acropolis, tượng Phidias hoặc Polycletus, thảm kịch của Aeschylus và Euripides, nền kinh tế và văn hóa của Hy Lạp, trật tự chính trị và xã hội, quần áo và đồ dùng, bầu trời và sự phù trợ của đất, cũng bất khả xâm phạm trong tâm trí chúng ta như những hiện tượng tương tự của bất kỳ phong cách nào khác …

Phương pháp phân tích các hiện tượng nghệ thuật này, do tính khách quan so sánh của nó, mang lại cho nhà nghiên cứu một vũ khí lợi hại trong các vấn đề gây tranh cãi nhất.

Vì vậy, từ một góc nhìn như vậy đối với các sự kiện trong đời sống nghệ thuật của chúng ta trong những thập kỷ qua, người ta có thể thừa nhận không khó khăn rằng các xu hướng như "Hiện đại", "Suy đồi", cũng giống như tất cả các "tân cổ điển" và " neo - renaissances”, không chịu được thử thách của tính hiện đại ở bất kỳ mức độ nào. Được sinh ra trong đầu của một số kiến trúc sư tinh tế, có văn hóa và phát triển và thường đưa ra, nhờ tài năng tuyệt vời của họ, những mẫu hoàn chỉnh hoàn chỉnh của chính họ, lớp vỏ thẩm mỹ bên ngoài này, giống như tất cả các loại đột phá chiết trung khác, là một phát minh nhàn rỗi. đã đến để nếm thử một thời gian. vòng tròn hẹp

những người sành sỏi và không phản ánh bất cứ điều gì ngoại trừ sự suy đồi và bất lực của thế giới sa lầy.* * * Do đó, chúng ta thiết lập một tính tự lập nhất định của phong cách, tính nguyên bản của các quy luật điều chỉnh nó, và sự cô lập tương đối của các biểu hiện chính thức của nó với các tác phẩm của các phong cách khác. Chúng tôi loại bỏ đánh giá hoàn toàn theo chủ nghĩa cá nhân về một tác phẩm nghệ thuật và coi lý tưởng cao đẹp, lý tưởng vĩnh viễn thay đổi và nhất thời này, như một thứ đáp ứng hoàn hảo nhu cầu và khái niệm của một địa điểm và thời đại nhất định.

Câu hỏi đặt ra một cách tự nhiên: đâu là mối liên hệ giữa các biểu hiện riêng lẻ của nghệ thuật ở các thời đại khác nhau, và liệu Spengler * và Danilevsky ** không đúng trong lý thuyết của họ, khép kín và tách biệt nhau bởi một hố sâu của các nền văn hóa?

Khi đã thiết lập tính chất khép kín của các quy luật của bất kỳ phong cách nào, tất nhiên chúng ta còn lâu mới nghĩ đến việc từ bỏ nguyên tắc phụ thuộc và ảnh hưởng trong sự thay đổi và phát triển của các phong cách này. Ngược lại, trên thực tế, ranh giới chính xác giữa phong cách này và phong cách khác bị xóa bỏ. Không có cách nào để thiết lập những khoảnh khắc mà một phong cách này kết thúc và một phong cách khác bắt đầu; một phong cách mới chớm nở đang trải qua tuổi trẻ, sự chín muồi và tuổi già, nhưng tuổi già vẫn chưa hết hẳn, sự tàn lụi vẫn chưa kết thúc, như một phong cách mới khác ra đời, để đi theo một con đường tương tự. Do đó, trên thực tế không chỉ có mối liên hệ giữa các kiểu liền kề, mà thậm chí rất khó để thiết lập một biên giới chính xác giữa chúng, như trong quá trình tiến hóa của tất cả các dạng sống không có ngoại lệ. Và nếu chúng ta đang nói về ý nghĩa tự thân của phong cách, thì tất nhiên, chúng ta muốn nói đến sự hiểu biết tổng hợp về nó, tinh hoa của bản chất, được phản ánh chủ yếu vào thời điểm nở hoa đẹp nhất của nó, trên những tác phẩm hay nhất của nó.

_

* Oswald Spengler, "Sự suy tàn của châu Âu", tập I, bản dịch tiếng Nga, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Nga và châu Âu", xuất bản lần thứ 3. 1888 g.

lỗ chân lông. Vì vậy, nói về luật của phong cách Hy Lạp, chúng tôi muốn nói đến thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên. X., thế kỷ của Phidias, Ictinus và Callicrates và thời gian gần nhất với họ, và không phải là một nghệ thuật Hy Lạp đang phai nhạt, trong đó đã có nhiều đặc điểm dự đoán sự xuất hiện của phong cách La Mã. Nhưng bằng cách này hay cách khác, các bánh xe của hai kiểu liền kề liên kết với nhau, và hoàn cảnh của sự kết dính này không phải là điều thú vị để theo dõi.

Trong trường hợp này, chúng tôi sẽ hạn chế xem xét vấn đề trong khía cạnh kiến trúc mà chúng tôi quan tâm nhất.

Tuy nhiên, điều này trước hết đòi hỏi sự hiểu biết về những khái niệm được đưa vào định nghĩa chính thức của phong cách kiến trúc. Chúng tôi đã nhận thức khá rõ ràng về những gì đặc trưng cho phong cách hội họa: chúng tôi đang nói về cách vẽ, màu sắc, bố cục, và tất nhiên, tất cả những đặc tính này đều được nhà nghiên cứu phân tích. Cũng dễ dàng đảm bảo rằng yếu tố đầu tiên trong số chúng: hình vẽ và màu sắc, là chất liệu, tổ chức của chúng trong mặt phẳng tạo nên nghệ thuật bố cục của một bức tranh. Tương tự như vậy, trong kiến trúc, cần phải lưu ý một số khái niệm, nếu không phân tích rõ ràng về các công trình của nó là không thể tưởng tượng được.

Nhu cầu tạo ra sự bảo vệ khỏi mưa và lạnh đã thúc đẩy mọi người xây dựng nhà ở. Và điều này đã xác định cho đến ngày nay bản chất của kiến trúc, đứng trên bờ vực của sự sáng tạo hữu ích giống như cuộc sống và nghệ thuật "không quan tâm". Đặc điểm này được thể hiện chủ yếu ở nhu cầu cô lập, phân định một số vật chất, dạng vật chất và một phần không gian nhất định. Sự cô lập không gian, sự khép kín của nó trong một số giới hạn nhất định là nhiệm vụ đầu tiên mà kiến trúc sư phải đối mặt. Tổ chức của không gian biệt lập, dạng tinh thể bao gồm không gian về cơ bản là vô định hình, là đặc điểm phân biệt của kiến trúc với các nghệ thuật khác. Điều gì tạo nên một đặc điểm, có thể nói, về trải nghiệm không gian, cảm giác trải qua từ quá trình sản xuất kiến trúc interrieur'ov

tham chiếu, từ bên trong mặt bằng, từ ranh giới không gian của chúng và từ hệ thống chiếu sáng của không gian này - tất cả đây là đặc điểm chính, sự khác biệt chính của kiến trúc, không lặp lại trong nhận thức của bất kỳ nghệ thuật nào khác.

Nhưng sự phân lập về không gian, về phương pháp tổ chức, được thực hiện thông qua việc sử dụng một dạng vật liệu: gỗ, đá, gạch. Bằng cách cô lập lăng kính không gian, kiến trúc sư đã trang trí nó bằng một hình thức vật chất. Vì vậy, tất yếu chúng ta cảm nhận lăng kính này không chỉ từ bên trong, không gian, mà còn từ bên ngoài, vốn đã thuần túy về thể tích, tương tự như nhận thức về điêu khắc. Tuy nhiên, ở đây cũng vậy, có một sự khác biệt cực kỳ quan trọng giữa kiến trúc và các nghệ thuật khác. Các hình thức vật liệu để thực hiện nhiệm vụ không gian chính của kiến trúc sư không hoàn toàn tùy tiện trong việc kết hợp chúng. Kiến trúc sư cần phải hiểu các quy luật tĩnh và cơ học để đạt được mục tiêu, theo kinh nghiệm, trực giác hoặc thuần túy khoa học. Đây là sự tinh tế trong xây dựng cơ bản nhất thiết phải có ở người kiến trúc sư và là thứ đặt ra một phương pháp nhất định trong công việc của anh ta. Giải pháp của một vấn đề không gian chắc chắn đòi hỏi phương pháp tổ chức cụ thể này, bao gồm việc giải quyết nó với mức tiêu hao năng lượng tối thiểu.

Vì vậy, điều cơ bản phân biệt một kiến trúc sư với một nhà điêu khắc không chỉ là việc tổ chức không gian, mà còn là việc xây dựng môi trường biệt lập của nó. Từ đó tuân theo phương pháp tổ chức chính của kiến trúc sư, đối với thế giới hình thức không phải là một chuỗi các khả năng vô hạn và vô tận, mà chỉ là sự điều động khéo léo giữa điều mong muốn và điều có thể thực hiện, và điều này hoàn toàn tự nhiên ảnh hưởng đến sự phát triển của chính bản chất của mong muốn. Bởi vì điều này, kiến trúc sư không bao giờ xây dựng ngay cả "lâu đài trên không" sẽ không phù hợp với khuôn khổ của phương pháp tổ chức;

ngay cả tưởng tượng kiến trúc, dường như không cần phải cân nhắc về mặt xây dựng, và nó thỏa mãn các quy luật tĩnh và cơ học - và điều này đã nói lên một đặc điểm cơ bản không thể nghi ngờ, rất cần thiết để hiểu nghệ thuật kiến trúc. Do đó, phạm vi tương đối hạn chế của các hình thức kiến trúc so với hội họa là điều dễ hiểu, và cách tiếp cận chính để hiểu các hình thức kiến trúc như một chức năng chống đỡ và tựa, giữ và nằm, căng và nghỉ, các hình thức kéo dài theo chiều dọc và chiều ngang, và bất kỳ hình thức nào khác, như chức năng từ các hướng chính này. Phương pháp tổ chức này cũng xác định những tính năng nhịp nhàng đặc trưng cho kiến trúc. Và, cuối cùng, ở một mức độ nhất định, nó đã xác định đặc tính của từng phân tử hình thức riêng lẻ, luôn luôn khác biệt với các yếu tố của điêu khắc hoặc hội họa.

Như vậy, hệ thống phong cách kiến trúc bao gồm một số vấn đề: không gian và thể tích, thể hiện lời giải của cùng một bài toán từ bên trong và từ bên ngoài, được thể hiện bằng các yếu tố hình thức; sau đó được tổ chức theo một hoặc một đặc điểm cấu tạo khác, làm phát sinh vấn đề động của nhịp điệu.

Chỉ có sự hiểu biết về phong cách kiến trúc trong tất cả sự phức tạp của những vấn đề này mới có thể giải thích không chỉ phong cách này mà còn cả mối liên hệ giữa các hiện tượng phong cách riêng lẻ. Vì vậy, khi phân tích sự thay đổi của phong cách Hy Lạp sang La Mã, Romanesque sang Gothic, v.v., chúng ta thường quan sát thấy những đặc điểm trái ngược nhau. Vì vậy, phong cách La Mã, một mặt, được các nhà nghiên cứu coi là sự tiến hóa của các hình thức thuần túy của di sản Hy Lạp, mặt khác, người ta không thể không chú ý đến thực tế là các phương pháp cấu tạo hoặc tổ chức không gian của Các cấu trúc La Mã gần như đối lập với kiến trúc Hy Lạp.

Tương tự như vậy, nghệ thuật đầu thời kỳ Phục hưng ở Ý (quattrocento) vẫn mang đầy đủ những nét riêng của phong cách Gothic lỗi thời, và các phương pháp sáng tác thời kỳ Phục hưng đã có sẵn trong đó.

Ở một mức độ mới và bất ngờ so với Gothic, trải nghiệm không gian của họ trái ngược đến mức chúng gợi lên câu nói nổi tiếng trong kiến trúc sư đương đại Filaret của ông về người sau này: “Bị nguyền rủa sẽ là kẻ đã phát minh ra thứ rác rưởi này. Tôi nghĩ chỉ có những kẻ man rợ mới có thể mang nó đến Ý."

Từ quan điểm này, ngoài việc đánh giá một tác phẩm nghệ thuật hoặc toàn bộ phong cách lịch sử, nghĩa là trong mối quan hệ với môi trường đã tạo ra nó, một phương pháp đánh giá khách quan khác xuất hiện - di truyền, nghĩa là xác định giá trị của một hiện tượng trong mối quan hệ của nó với sự phát triển hơn nữa của các phong cách, với sự tiến triển của quá trình chung. Và xét trên thực tế là một phong cách nghệ thuật, giống như bất kỳ hiện tượng đời sống nào, không tái sinh ngay lập tức và không phải trong tất cả các biểu hiện của nó, và một phần dựa vào quá khứ, có thể phân biệt phong cách có giá trị hơn và ít hơn về mặt di truyền có giá trị trong chừng mực chúng ít nhiều đều có những đặc điểm thích hợp cho sự tái sinh, tiềm năng tạo ra một cái gì đó mới. Rõ ràng là đánh giá này sẽ không phải lúc nào cũng gắn liền với phẩm chất của các yếu tố chính thức của tác phẩm nghệ thuật. Thường yếu về mặt hình thức, tức là một tác phẩm không hoàn hảo và chưa hoàn thành có giá trị về mặt di truyền, nghĩa là với tiềm năng của nó cho một tượng đài mới, hơn cả một tượng đài vô nhiễm, nhưng vẫn sử dụng hoàn toàn vật liệu lỗi thời của quá khứ, không có khả năng phát triển sáng tạo hơn nữa. * * * Sau đó thì sao? Sự liên tục hay những nguyên tắc mới, hoàn toàn độc lập nằm ở sự thay đổi của hai phong cách?

Tất nhiên, cả hai. Trong khi một số yếu tố cấu thành hình thành nên phong cách vẫn giữ được tính liên tục, thì những yếu tố khác, nhạy cảm hơn, phản ánh nhanh hơn sự thay đổi trong cuộc sống và tâm lý con người, đã được xây dựng trên những nguyên tắc hoàn toàn khác, thường là đối lập, thường

hoàn toàn mới trong lịch sử phát triển của các phong cách; và chỉ sau một khoảng thời gian nhất định, khi độ sắc nét của phương pháp tổng hợp mới đạt đến mức bão hòa hoàn toàn, nó đã chuyển sang các yếu tố khác của phong cách, đến một dạng riêng biệt, tuân theo cùng quy luật phát triển, sửa đổi nó, theo thẩm mỹ mới của phong cách. Và ngược lại, khá thường xuyên, các quy luật khác của phong cách mới được phản ánh chủ yếu trong các yếu tố hình thức hoàn toàn khác nhau, ban đầu bảo tồn tính liên tục của các phương pháp sáng tác, mà chỉ thay đổi dần dần ở vị trí thứ hai. Tuy nhiên, nghệ thuật vận động theo con đường nào, chỉ nhờ vào hai nguyên tắc: tính liên tục và tính độc lập, một phong cách mới và hoàn chỉnh mới có thể xuất hiện. Một hiện tượng phức tạp của phong cách kiến trúc không thể thay đổi cùng một lúc và trong mọi thứ. Quy luật liên tục tiết kiệm phát minh sáng tạo và sự khéo léo của nghệ sĩ, cô đọng kinh nghiệm và kỹ năng của anh ta, và quy luật độc lập là đòn bẩy thúc đẩy sự sáng tạo cho những người trẻ khỏe mạnh, bão hòa nó bằng sự nhạy bén của hiện đại, mà không có nghệ thuật chỉ đơn giản là chấm dứt nghệ thuật. Sự phát triển mạnh mẽ của một phong cách, cô đọng trong một khoảng thời gian nhỏ, thường sẽ phản ánh những quy luật mới và độc lập này của sự sáng tạo, và các thời đại cổ xưa và suy đồi, trong các yếu tố hình thức riêng biệt hoặc các phương pháp sáng tác, đan xen với các giai đoạn trước và sau của phong cách. Vì vậy, mâu thuẫn rõ ràng này được dung hòa và tìm ra lời giải thích không chỉ trong sự xuất hiện của một phong cách mới ngày nay, mà còn trong bất kỳ thời đại lịch sử nào.

Nếu không có sự liên tục được biết đến, thì sự tiến hóa của mỗi nền văn hóa sẽ là non trẻ vô hạn, có lẽ không bao giờ đạt đến đỉnh cao của sự nở hoa của nó, điều mà luôn đạt được chỉ nhờ vào sự đúc kết kinh nghiệm nghệ thuật của các nền văn hóa trước đó.

Nhưng nếu không có sự độc lập này, các nền văn hóa sẽ rơi vào tuổi già bất tận và tàn lụi bất lực, tồn tại lâu dài.

mãi mãi, bởi vì không có cách nào để nhai thức ăn cũ một cách liên tục. Bằng mọi giá, chúng ta cần một dòng máu trẻ trung, táo bạo của những kẻ man rợ không biết mình đang làm gì, hoặc những người luôn khát khao sáng tạo, với ý thức về tính đúng đắn của cái "tôi" đã được thiết lập và độc lập, để nghệ thuật có thể đổi mới chính nó, nhập lại thời kỳ ra hoa của nó. Và từ đây, có thể hiểu về mặt tâm lý học không chỉ là những kẻ man rợ hủy diệt, trong dòng máu của chúng mà tính đúng đắn của sức mạnh tiềm tàng xung quanh một cách vô thức, ngay cả trong mối quan hệ với các nền văn hóa hoàn hảo, nhưng hư hỏng, mà còn là một loạt các "hành động phá hoại" khá thường xuyên gặp lịch sử của các kỷ nguyên văn hóa, khi cái mới phá hủy cái cũ, ngay cả cái đẹp đẽ và hoàn chỉnh, chỉ nhờ ý thức đúng đắn của sự táo bạo trẻ.

Chúng ta hãy nhớ lại những gì Alberti đã nói, một đại diện của một nền văn hóa mà ở đó có rất nhiều yếu tố liên tục, nhưng bản chất của nó là một ví dụ về việc thiết lập một phong cách mới:

"… Tôi tin những người đã xây dựng Thermes, và Pantheon, và mọi thứ khác … Và trí óc thậm chí còn vĩ đại hơn bất cứ ai khác …" *.

Tất cả niềm tin ngày càng tăng về quyền sáng tạo của mình thường buộc Bramante phải phá bỏ toàn bộ khu dân cư để thực hiện các dự án hoành tráng của mình và tạo ra cho anh ta cái tên phổ biến "Ruinante".

Nhưng với thành công tương tự, cái tên này có thể được gán cho bất kỳ kiến trúc sư vĩ đại nào của Cinquecento hoặc Seichento. Palladio, sau trận hỏa hoạn năm 1577 của Cung điện Doge ở Venice, đã mạnh dạn khuyên Thượng viện xây dựng lại cung điện Gothic theo tinh thần thế giới quan thời Phục hưng của riêng mình, theo các hình thức La Mã. Vào năm 1661, Bernini, khi cần xây dựng một dãy cột trước Nhà thờ Thánh Peter, không chút do dự hay do dự đã phá hủy Palazzo dell'Aquila của Raphael.

* Thư gửi L. B. Albert và Matteo de Bastia ở Rimini (Rome, ngày 18 tháng 11 năm 1454). Trong một bức thư gửi Brunelleschi (1436), ông nói: "Tôi coi công lao của chúng tôi là lớn hơn, vì không có bất kỳ nhà lãnh đạo nào, không có bất kỳ mô hình nào, chúng tôi tạo ra khoa học và nghệ thuật chưa từng được nghe hoặc nhìn thấy trước đây."

Ở Pháp, trong thời đại cách mạng, tất nhiên còn có nhiều ví dụ như vậy hơn nữa. Vì vậy, vào năm 1797 nhà thờ cổ St. Ilaria ở Orleans biến thành một khu chợ hiện đại *.

Nhưng ngay cả khi chúng ta gạt sang một bên biểu hiện cực đoan này của một niềm tin vững chắc vào tính đúng đắn của những ý tưởng sáng tạo trong thời đại chúng ta, thì bất kỳ cái nhìn nào mà chúng ta nhìn thấy trong quá khứ đều thuyết phục chúng ta về sự tồn tại, vào những thời điểm đẹp nhất của văn hóa nhân loại, của ý thức về tính đúng đắn của sự hiểu biết hình thức hiện đại độc lập. Và chỉ những thời đại suy đồi mới được đặc trưng bởi một mong muốn hạ thấp hình thức hiện đại vào quần thể phong cách của những thế kỷ trước. Ý tưởng về việc bố trí các bộ phận mới của thành phố không nằm ngoài cơ thể của nó, nằm ngoài bất kỳ đặc điểm chính thức nào của phong cách, mà là theo phong cách cũ, đã tồn tại, thậm chí là hoàn hảo nhất trong các bộ phận hình dạng, một ý tưởng đó là bắt rễ cực kỳ vững chắc trong tâm trí các kiến trúc sư giỏi nhất của chúng tôi trong thập kỷ qua và khiến họ thường xuyên khuất phục toàn bộ khu dân cư và một phần của thành phố trước những nét chính thống của một số nhóm di tích đi trước trong phong cách - là một dấu hiệu tuyệt vời cho thấy sự bất lực trong sáng tạo của hiện đại. Trong những thời điểm tốt nhất, các kiến trúc sư, với sức mạnh và sự nhạy bén của thiên tài hiện đại của họ, đã phục tùng chính họ những hình thức phong cách được tạo ra trước đó, tuy nhiên, dự đoán chính xác sự phát triển hữu cơ của thành phố nói chung.

Nhưng hơn thế nữa, một nghệ sĩ, thấm nhuần ý tưởng sáng tạo của mình và thực tế xung quanh, không thể sáng tạo theo những cách khác nhau. Anh ta chỉ làm những gì lấp đầy bộ não của mình, anh ta chỉ có thể tạo ra một hình dạng hiện đại và ít nhất là anh ta nghĩ về những gì người khác, ngay cả những người tiền nhiệm xuất sắc nhất, sẽ làm thay thế anh ta.

Một ngôi đền Hy Lạp, thấm nhuần một truyền thống, trong suốt vài thế kỷ, theo nghĩa này,

_

* François Benois, "Nghệ thuật Pháp trong cuộc cách mạng." Bản dịch chuẩn bị xuất bản bởi S. Platonova.

một ví dụ thú vị. Ngôi đền, đã được xây dựng trong một thời gian dài, đôi khi đưa ra niên đại sống động của công trình trên các cột của nó.

Rõ ràng là kiến trúc sư người Hy Lạp không nghĩ đến bất kỳ sự liên tục, hay bất kỳ sự phụ thuộc nào đối với quần thể: ông tràn đầy khát vọng tập trung và bền bỉ để nhận ra mọi lúc mọi nơi hình dạng đương đại với ông. Và sự liên tục và sự chỉnh thể đã tự xuất hiện, trong chừng mực nói chung, triển vọng sáng tạo của Hellas vẫn như cũ.

Theo cách tương tự, các nhà thờ bắt đầu vào kỷ nguyên của phong cách Romanesque, nếu chúng kết thúc sau một hoặc hai thế kỷ, chắc chắn sẽ mang đặc điểm của phong cách Gothic đương đại của họ, giống như các kiến trúc sư của thời Phục hưng, hoàn toàn không do dự, các nhà thờ đã hoàn thành bắt đầu. trong thời đại và trong các hình thức của phong cách Gothic., trong các hình thức thuần túy nhất của thời kỳ Phục hưng hoàn toàn xa lạ với họ. Và, tất nhiên, họ không thể hành động khác, bởi vì sự sáng tạo thực sự không thể chân thành, và do đó không hiện đại. Tất cả các cân nhắc khác dường như không đáng kể so với mong muốn liên tục cảm thấy muốn thể hiện vóc dáng sáng tạo của bạn. Một bông hoa mọc trên một cánh đồng, bởi vì nó không thể không phát triển, và do đó, nó không thể tính xem nó phù hợp hay không phù hợp với cánh đồng đã tồn tại trước nó. Ngược lại, anh tự mình thay đổi bằng diện mạo của mình, bức tranh chung của sân cỏ.

Một hiện tượng thú vị theo quan điểm này là triết học của chủ nghĩa vị lai Ý thời kỳ đầu, đã đi đến một thái cực khác. Được hình thành và bao quanh bởi vô số tượng đài hoàn hảo của quá khứ, các nghệ sĩ người Ý tin rằng chính những tượng đài này, do sự hoàn hảo của chúng, đã tạo ra gánh nặng quá lớn cho tâm lý của nghệ sĩ và không cho phép anh ta sáng tạo nghệ thuật hiện đại - và do đó kết luận chiến thuật: sự phá hủy của tất cả các di sản này. Cần phải phá hủy tất cả các bảo tàng, cam kết phá hủy tất cả các di tích để

sẽ có thể tạo ra một cái gì đó mới! Nhưng, tất nhiên, cử chỉ tuyệt vọng này có thể hiểu được về mặt tâm lý vì nó thể hiện sự khát khao sáng tạo chân chính của các nghệ sĩ, nhưng hỡi ôi, anh ta cũng vẽ ra rõ ràng sự bất lực trong sáng tạo của nghệ thuật này, giống như những cuộc tấn công chiết trung của những người đam mê.

Mối quan tâm về tính liên tục cũng như sự tàn phá của nghệ thuật trong quá khứ đều không thể giúp ích được gì. Chúng chỉ là những triệu chứng cho thấy rằng chúng ta đã đến gần một kỷ nguyên mới. Chỉ một tia sáng của năng lượng sáng tạo, sinh ra từ hiện đại và tạo ra những nghệ sĩ có thể làm việc không theo bất kỳ phong cách nào, mà chỉ bằng ngôn ngữ duy nhất của hiện đại, phản ánh phương tiện và nghệ thuật của họ, bản chất thực sự của ngày hôm nay, nhịp sống, công việc hàng ngày và chăm sóc và những lý tưởng cao cả của nó, chỉ một sự bùng phát như vậy mới có thể sinh ra một sự nở hoa mới, một giai đoạn mới trong sự tiến hóa của các hình thức, một phong cách mới và thực sự hiện đại. Và, có lẽ, thời điểm chúng ta bước vào dải đất hồng ân này đã rất gần rồi.