Vào đầu những năm 1930, Walter Benjamin đã viết một số bài luận chỉ trích ý tưởng về nội thất tư sản thế kỷ 19 [Trong số các bài luận này của Benjamin, chúng tôi đặc biệt lưu ý Kinh nghiệm và Sự khan hiếm và Mátxcơva]. Đối với Benjamin, căn hộ tư sản chứa đầy những đồ vật chỉ nhằm mục đích khẳng định ý thức hệ của một ngôi nhà riêng. Ông nhận thấy rằng đồ đạc và thiết kế nội thất không phải là hệ quả của sự cần thiết, mà thể hiện mong muốn của người thuê để lại dấu ấn của họ trên nội thất, biến ngôi nhà của họ thành của riêng họ, tuyên bố quyền không gian của họ. Kết quả là một sự phức tạp căng thẳng, trong đó mỗi đồ vật đều nhằm mục đích gợi nhớ đến chủ nhân. Lời chỉ trích của Benjamin rất tinh tế, vì nó không tấn công nội bộ tư sản từ lập trường chống tiêu dùng dân túy. Trong thời kỳ này, châu Âu, và đặc biệt là Đức, đang phải gánh chịu hậu quả của thảm họa năm 1929, và hàng triệu người (bao gồm cả bản thân Benjamin) phải sống trong điều kiện thảm khốc. Không chỉ các tầng lớp thấp hơn, mà cả những người quen với cuộc sống thoải mái tư sản thời William cũng chợt nhận ra sự bấp bênh của vị thế của mình. Bị tước đi sự kiêu căng và ngạo mạn về kinh tế, nội thất của những ngôi nhà thế kỷ 19 chìm trong sự hoang vắng u sầu. Benjamin nhận thức rõ rằng tài sản tư nhân không chỉ kéo theo lòng tham và sự chiếm đoạt, mà còn tạo ra ảo tưởng về sự lâu dài, ổn định và danh tính.
Để phản đối mô hình nhà ở này, Benjamin đã đề xuất như một giải pháp thay thế một không gian trống, một tabula rasa, một không gian kiến trúc không có bản sắc, tài sản và dấu hiệu của sự thuộc về. Tiểu luận nổi tiếng của ông "Kinh nghiệm và sự khan hiếm" mô tả các cấu trúc bê tông trần của Le Corbusier là hiện thân của kiến trúc như vậy [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Thật buồn cười khi Benjamin phân loại chủ nghĩa tối giản của Corbusier là một hình thức sắp xếp cuộc sống triệt để, trong khi chúng ta thấy rằng kiến trúc này nhằm tăng cường cơ chế sở hữu tư nhân ở một mức độ lớn hơn nhiều so với ngay cả trong nội thất tư sản của thế kỷ 19. Đồng thời, kiến trúc của Corbusier, không có khung cảnh, đối với Benjamin là sự thể hiện chân thực nhất về cuộc sống tàn nhẫn của thời kỳ công nghiệp: chỉ có không gian của ngôi nhà, không có những nét quen thuộc và độc đáo, mới có thể phản ánh vị trí bấp bênh của chúng ta, sự khan hiếm kinh nghiệm của chúng ta, được tạo ra bởi quá trình công nghiệp hóa và sự phong phú của thông tin tràn ngập cuộc sống con người trong một đô thị … Đối với Benjamin, kinh nghiệm ít ỏi không bao hàm sự nghèo nàn cá nhân hoặc thậm chí từ bỏ những thứ và ý tưởng dư thừa do xã hội tư bản sản xuất. Ngược lại, sự ít ỏi của kinh nghiệm là hệ quả trực tiếp của sự dư thừa này. Như Benjamin đã nói, tràn ngập đủ loại thông tin, sự kiện và niềm tin - "một khối tài sản tư tưởng chán nản đã lan truyền trong con người, hay nói đúng hơn là khiến họ choáng ngợp", như Benjamin đã nói, - chúng ta không còn tin vào độ sâu và phong phú của kinh nghiệm con người. Sống trong bối cảnh nhận thức bị mô phỏng liên tục, chúng ta đã đánh mất cơ hội chia sẻ kinh nghiệm của mình. Vì lý do này, cách sống duy nhất có thể chấp nhận được đối với Benjamin là trở thành một “kẻ man rợ” mới, có thể bắt đầu lại từ đầu và “làm từ những việc nhỏ, xây dựng từ những việc nhỏ, mà không cần nhìn sang trái hoặc phải.”[Đã dẫn. Tr 264]. Ở đây, Benjamin giới thiệu cho độc giả một trong những phiên bản cách mạng và triệt để nhất của chủ nghĩa khổ hạnh hiện đại, biến cuộc khủng hoảng của kinh nghiệm hiện đại, sự mất gốc và bất ổn, mà ông mô tả, thành một lực lượng giải phóng, mà ông đã mô tả trong một trong những Denkbilder đẹp nhất và bí ẩn nhất của mình. hình ảnh tinh thần - như Benjamin đã gọi các bài tiểu luận ngắn của mình] - bài tiểu luận "Tính cách hủy diệt" [Ibid. S. 261–262]. Không khó để tưởng tượng rằng đối với Benjamin, nhân vật này được tạo ra bởi sự bất ổn của Cộng hòa Weimar, nơi mà cuộc khủng hoảng kinh tế, chủ nghĩa phát xít và chủ nghĩa tuân thủ không khơi dậy hy vọng cho tương lai. Có sự bất ổn trong cuộc sống của Benjamin: ở tuổi bốn mươi, anh thấy mình hoàn toàn bấp bênh, không có công việc liên tục và nhà ở cố định (trong những năm 30, anh đã chuyển nhà 19 lần). Là một tu sĩ thời trung cổ khất sĩ, ông kiên định biến tâm trạng bất an của mình thành cơ hội để bắt đầu lại từ đầu. Ông gọi "nhân vật phá hoại" là sự giải thoát. Như ông đã viết trong đoạn nổi bật nhất của văn bản của mình, “nhân vật phá hoại chỉ biết một phương châm - từ đường; chỉ có một điều là giải phóng dung lượng. Nhu cầu về không khí trong lành và không gian tự do của anh ấy mạnh mẽ hơn bất kỳ sự thù hận nào”[Ibid. Tr 261].
Ở đây Benjamin gần gũi với một trong những anh hùng yêu thích của anh - Charles Baudelaire, nhà thơ đã biến sự bất ổn của thành phố hiện đại từ một đối tượng đại diện thành một điều kiện cho sự sống, một đối tượng của nhận thức trực tiếp và giải trí có ý thức với sự trợ giúp của nghệ thuật cuộc sống. Coi thường bất kỳ công việc bài bản nào, Baudelaire làm công việc chính của mình lang thang quanh thủ đô là công việc chính của mình. Như Michel Foucault đã lưu ý, những kiểu đô thị yêu thích của Baudelaire, những người sành điệu và những người ăn mặc đẹp, về cơ bản là những người khổ hạnh, mà cuộc sống của họ trở thành một chủ đề nghệ thuật. Đồng thời, nghệ thuật sống luôn chứa đựng yếu tố tự hủy hoại bản thân, mà Baudelaire không chỉ hát trong các bài thơ của mình, mà còn tự mình thử sức mình, cố tình dẫn dắt một lối sống không rõ ràng. Baudelaire ghét những căn hộ truyền thống và sống chật chội trong những căn phòng nhỏ, thường xuyên di chuyển, bị các chủ nợ truy đuổi và không muốn nhượng bộ. Giống như một nhà sư, Baudelaire giảm thiểu tài sản của mình đến mức tối thiểu, vì bản thân thành phố đã trở thành nơi ở khổng lồ của anh, đủ rộng để anh cảm thấy tự do khi ở đó.
Điều tò mò là trong cùng năm khi "Kinh nghiệm và sự khan hiếm" và "Nhân vật bị hủy diệt" được viết, Benjamin lại viết một đoạn văn bản nhỏ khác, trong đó ông mô tả với sự cảm thông về cuộc sống của người dân ở Moscow sau cuộc cách mạng năm 1917 [Nhật ký Benjamin V. Moscow. M., 2012]. Thay vì nhà ở riêng biệt, người Hồi giáo có phòng ở, và tài sản của họ không đáng kể đến mức họ có thể thay đổi hoàn toàn tình hình mỗi ngày. Theo quan sát của Benjamin, những điều kiện như vậy buộc mọi người phải dành thời gian trong không gian chung, trong câu lạc bộ hoặc trên đường phố. Benjamin không ảo tưởng về một cuộc sống như vậy. Bản thân là một người làm công việc sáng tạo tự do "đáng ngờ" với thu nhập không ổn định, anh ấy nhận thức rõ rằng việc sống trong một căn phòng đầy đủ tiện nghi là một nhu cầu hơn là một sự lựa chọn. Tuy nhiên, rõ ràng đối với Benjamin rằng vị trí này càng thể hiện rõ trong thiết kế nội thất, thì khả năng thay đổi hoàn toàn cuộc sống càng trở nên thực tế hơn.
Có lẽ ví dụ điển hình nhất về nhà ở lý tưởng là Co-op Zimmer của Hannes Meier, được trưng bày tại triển lãm nhà ở hợp tác Ghent năm 1924. Dự án dựa trên ý tưởng về một xã hội không giai cấp, mỗi thành viên đều có mức tối thiểu ngang nhau. Tất cả những gì còn lại của dự án này là một bức ảnh cho thấy một căn phòng với những bức tường bằng vải căng. Căn phòng của Meyer là một ví dụ về nội thất được thiết kế cho tầng lớp lao động, người vô gia cư và du mục. Phòng Hợp tác đã giữ đồ đạc ở mức tối thiểu cho cuộc sống của một người: một cái kệ, những chiếc ghế gấp có thể treo trên tường và một chiếc giường đơn. Sự quá mức cần thiết duy nhất là chiếc máy hát, có hình dạng tròn tương phản với thiết lập hạn chế. Đồng thời, chiếc máy hát rất quan trọng vì nó cho thấy rằng “Phòng hợp tác” tối giản không chỉ là một biện pháp cưỡng bức, mà còn là một không gian của niềm vui “nhàn rỗi”.
Không giống như nhiều kiến trúc sư đương đại, Meyer coi căn phòng thay vì căn hộ là đơn vị sinh hoạt chính, do đó tránh được vấn đề tối thiểu liên quan đến kích thước tối thiểu của một ngôi nhà một gia đình. Dự án của Meyer nói rằng trong trường hợp phòng riêng, không có gì giới hạn không gian công cộng xung quanh nó. Không giống như nhà riêng là sản phẩm của thị trường bất động sản đô thị, phòng trọ là một không gian không bao giờ tự chủ. Giống như một phòng giam của tu viện, “Phòng hợp tác” không phải là một tài sản, mà là một không gian sống tối thiểu cho phép một cá nhân chia sẻ phần còn lại của không gian chung của tòa nhà. Ở đây quyền riêng tư không phải là một thực tế của quyền sở hữu, mà là một cơ hội cho sự cô đơn và tập trung, một cơ hội mà cuộc sống “hiệu quả” và “xã hội” của chúng ta loại trừ. Ý tưởng về nơi ẩn náu lành mạnh được lồng vào trong thiết kế kín đáo của Meyer, không lý tưởng hóa sự nghèo đói, nhưng cho thấy nó đúng như vậy. Đối với Meyer, không giống như Mies, ít hơn không có nghĩa là nhiều hơn, ít hơn là đủ. Đồng thời, không khí của "Phòng hợp tác" không áp đảo với sự nghiêm trọng của nó; trái lại, nó tạo ra cảm giác êm đềm và khoái cảm theo chủ nghĩa khoái lạc. Có vẻ như Meyer đã hiện thực hóa ý tưởng về chủ nghĩa cộng sản trong cách hiểu của Bertolt Brecht: “Phân bổ nghèo đói một cách bình đẳng”. Khẳng định của Brecht không chỉ nhại lại chính ý tưởng về chủ nghĩa tư bản là cách tốt nhất để quản lý sự khan hiếm, mà nó còn mô tả nghèo đói như một giá trị, một lối sống đáng mơ ước có thể trở thành một thứ xa xỉ, điều ngược đời, chỉ khi mọi người cùng chia sẻ nó. Đồng thời, chúng ta thấy ở đây một nguy cơ cho chủ nghĩa khổ hạnh biến thành mỹ học, thành phong cách, thành bầu không khí.
